David O. Cohen: “Homeros en het vraagstuk van de oorspronkelijkheid”

In het komende dossier “De Poëzieparade” bekijken we poëzie in al haar media. Zij bestaat immers niet alleen in het boek, maar ook op straat, op het podium en elders.
Voordat we losbarsten brengen we u alvast een voorproefje: classicus David Omar Cohen neemt ons mee in de voordrachtpraktijk van Homeros. Zijn epen “Ilias” en “Odyssee” zijn ons in geschreven vorm bekend, maar zijn de weerslag van een lange orale traditie. Wat was de invloed van de oorspronkelijke, deels geïmproviseerde voordrachttraditie op de uiteindelijke geschreven tekst? Cohen maakt inzichtelijk hoe het antwoord op deze vraag in de tekst zelf te vinden is.

 

Voordrachtskunst tussen improvisatie en compositie
Op ieder omslag van een Nederlandse vertaling van Ilias of Odyssee prijkt de grondlegger van de Europese literaire traditie, of beter gezegd, zijn naam. De naam ‘Homeros’ is dan ook het enige dat we van de dichter weten, en zelfs dat weten we niet. De oude Grieken noemden hem bij die naam en daarom doen wij dat ook maar, bij gebrek aan beter. We weten zelfs niet of er ooit wel een dichter heeft bestaan die die naam droeg, en we weten al helemaal niet of die twee gedichten Ilias en Odyssee wel door één persoon zijn geschreven. Dat ze ooit zijn opgeschreven staat vast, maar of die ene eventueel niet bestaan hebbende dichter dat zelf zou hebben gedaan of ze heeft laten dicteren: de naam ‘Homeros’ is in wezen niet meer dan een rookgordijn waar wij, als verlichte postmodernen niettemin geboren in een tijdsgewricht doordrenkt van romantiek, ons behaaglijk bij voelen. Wie heeft er immers geen bewondering voor de antieke bard zoals hij werd geportretteerd door grote kunstenaars als Raphaël, Rembrandt of Flaxman – blind en uit het hoofd, al dan niet bij de lier, díe gedichten componerend waarmee hij drieduizend jaar na zijn aardse bestaan nog steeds een publiek aan zich weet te kluisteren?

Voor aanwijzingen over de identiteit van de dichter zijn we op zijn eigen werk aangewezen. Een doodenkele keer figureert hij zelf in de eerste persoon, het prominentst aan het begin van de Odyssee (ándra moi énnepe, Moúsa – ‘Muze, vertel me van de man…’) of naar zichzelf en de toehoorders (tien verzen later: eipé kai hèmín – ‘vertel het ook aan ons’), maar zijn eigen naam noemt hij nooit. De notie dat hij in de zangers die vooral in de Odyssee figureren zichzelf zou hebben geportretteerd berust op speculatie, net zoals het idee dat hij blind zou zijn geweest alleen berust op de figuur van de blinde zanger Demodokos, die Homeros aan het hof van het volk der Faiaken als bard laat optreden.

Bij David Cohen_Buste-van-Homerus-in-het-British-Museum-Romeinse-voorstelling
Detail Romeinse buste Homeros; British Museum, Londen

Wat vertellen de gedichten ons dan wél? Verraadt hun taaleigen iets over de herkomst van hun schepper(s)? Ja en nee. In het Griekenland van Homeros’ tijd, ergens tussen 800 en 600 voor Christus, bestond er nog geen Algemeen Beschaafd Grieks en was er een grote rol weggelegd voor dialecten. De taal van Homeros’ epos is te beschrijven als een literair dialect dat bestaat uit een basis van Jonisch, zoals het gesproken werd aan de thans Turkse westkust en op een aantal eilanden daar in de buurt, die gekleurd wordt door oeroude relicten uit het Myceens, invloeden uit het Aiolisch (het dialect waar Sappho zich later van zou bedienen) en talrijke kunstgrepen. Al deze verschillende delen resulteerden in een linguïstische som die nooit is gebruikt in het leven van alledag. De oeroude vormen in het Homerisch dialect maken bovendien duidelijk dat de kunst van de epische poëzie al eeuwen vóór deze Homeros in volle bloei was. De Amsterdam geleerde Kees Ruijgh heeft aannemelijk gemaakt dat men sommige verstechnische eigenaardigheden kan verklaren door ze te ontdoen van hun Homerisch vernis en terug te vertalen naar het Proto-Myceens van de 15e/16e eeuw voor Christus. Aangezien de verstechnische eigenaardigheden te wijten zijn aan taalveranderingen tussen de 16e en 8e eeuw, ligt de slotsom voor de hand dat de versvorm van Ilias en Odyssee, de dactylische zesvoeter of hexameter, reeds acht eeuwen vóór ‘Homeros’ als versvorm voor epische poëzie in zwang was.

Kortom, de dichter die Ilias en Odyssee vervaardigde (áls hij ze allebei dichtte – de meningen van de geleerden lopen uiteen), ging in die zin niet oorspronkelijk te werk dat hij voortbouwde op een traditie die al eeuwen bestond. Tegelijkertijd vormden zijn gedichten van deze traditie zowel het eind- als het hoogtepunt. Die weinige fragmenten die van andere epische gedichten (de zogenaamde ‘Epische Cyclus’) resteren, doen vermoeden dat hun verlies niet betreurd hoeft te worden. Tenminste, in kunstzinnige zin hoeft hun verdwijning niet droevig te stemmen, maar voor de wetenschap die zich met de Homerische kwestie, de vraag naar ’s mans leven en wandel en zijn auteurschap van de twee monumentale gedichten, bezighoudt, is het jammer dat we niet over vergelijkingsmateriaal van enige omvang beschikken. Doordat hij aan het slot van een traditie staat waarvan de vruchten zelf zijn verdwenen en alleen binnen Ilias en Odyssee zelf indirect hun beslag krijgen, kunnen we lastig inschatten welke delen van beide gedichten, conform het romantische idee, aan het kunstenaarschap van één geniale dichter zijn ontsproten en welke delen voortkomen uit acht eeuwen zangpraktijk van uit het hoofd leren en al improviserend schrappen en aanvullen.

De aard van die zangpraktijk is pas aan het begin van de twintigste eeuw goed begrepen, toen de Amerikaanse classicus Milman Parry (1902-1935) aantoonde dat het taaleigen van Ilias en Odyssee, net als dat van de epische poëzie die hij op de Balkan had onderzocht, berustte op een systeem van formules. De Oudgriekse zangers beschikten over een immens arsenaal van vastliggende formuleringen die ze konden aanwenden om het improviseren te vereenvoudigen. Men vergelijke jazzmuzikanten die thuis talloze licks hebben ingestudeerd, die ze tijdens het improviseren over uiteenlopende harmonische grondslagen kunnen inzetten. De voordelen zijn overduidelijk: het brein kan even tot rust komen en krijgt bedenktijd voor de volgende muzikale ontwikkelingen, terwijl het publiek dat met jazzklanken vertrouwd is bepaalde licks – of variaties daarop – zal kunnen waarderen. Is een dergelijke jazz-improvisatie, waarin gebruik wordt gemaakt van voorbereid materiaal, ‘oorspronkelijk’? Slechts ten dele, en hetzelfde gold volgens Milman Parry voor het Homerische epos. De zangers hadden zelfs hele scènes tot hun beschikking, hapklaar in dactylische zesvoeters. Als een dichter wilde beschrijven dat gasten te eten kregen, had hij zó een aantal verzen op de plank liggen dat hij in zijn vertelling in kon voegen:

136 χέρνιβα δʼ ἀμφίπολος προχόῳ ἐπέχευε φέρουσα En een slavin bracht hen een fraaie gouden kruik
137 καλῇ χρυσείῃ, ὑπὲρ ἀργυρέοιο λέβητος, waaruit ze water in een zilverwitte kom goot,
138 νίψασθαι· παρὰ δὲ ξεστὴν ἐτάνυσσε τράπεζαν. ter reiniging, en naast hen dekte ze een tafel.
139 σῖτον δʼ αἰδοίη ταμίη παρέθηκε φέρουσα, Het maal verzorgde een achtenswaarde dienares,
140 εἴδατα πόλλʼ ἐπιθεῖσα, χαριζομένη παρεόντων· met rijke spijzen kwistig puttend uit de voorraad;
141 δαιτρὸς δὲ κρειῶν πίνακας παρέθηκεν ἀείρας een dienaar bracht hen allerhande vleesgerechtjes
142 παντοίων, παρὰ δέ σφι τίθει χρύσεια κύπελλα· en zette fonkelgouden wijnbekers op tafel,
143 κῆρυξ δʼ αὐτοῖσιν θάμʼ ἐπῴχετο οἰνοχοεύων. die telkens door een bode werden nagevuld.

Deze zogenaamde ‘typische scène’ komt uit het eerste boek van de Odyssee en schildert hoe Telemachos, Odysseus’ zoon, en de als reiziger vermomde godin Athene te eten krijgen. Wie wil weten of deze beschrijving nog vaker voorkomt en daarbij een wetenschappelijke commentaar raadpleegt, merkt al gauw dat veel commentatoren niet verder komen dan de volgende doorwrochte analyse: 1.136-1.142 = 4.52-4.58 en 1.136-1.140 = 7.712-7.716 = 10.368-10.372 = 15.135-15.139 = 17.91-17.95. Om de vraag naar Homerische ‘oorspronkelijkheid’ te beantwoorden, moet men zich afvragen of deze herhalingen ofwel louter door de eeuwen van mondelinge voordracht zijn ontstaan, ofwel ook nog een literaire functie vervullen? Erg lang heeft men de eerste verklaring aangehangen en de tweede afgedaan als overinterpretatie, maar daar is in de laatste decennia verandering in gekomen.

Naast het gebruik van typische scènes kon een zanger ook gebruik maken van variatie in nomenclatuur: de dichter kon Odysseus Ithakèsios (‘van Ithaka’, 2.246), Laertiádès (‘zoon van Laërtes’, 3.200) of gewoon Odysseus, maar ook Odyseus noemen wanneer het voor de metrische stroomlijning van zijn vers beter uitkwam als de tweede lettergreep in de naam van zijn hoofdpersoon kort was. De toehoorders waren ingesteld op dergelijke variatie en we mogen gevoeglijk aannemen dat ze zich er niet aan stoorden: in boek 6 van de Odyssee vinden we zijn naam als Ὀδυσεύς in vers 6.320 en twee verzen later als Ὀδυσσεύς. Daarnaast beschikte de zanger over een hele schat aan adjectieven waarmee hij zijn personages kon beschrijven. In het eerste boek noemt hij Odysseus achtereenvolgens polýtropos (‘van alle markten thuis’, 1.1), antítheos (‘godgelijk’, 1.21), daíphrôn (‘dapper’, 1.48), theíos (‘goddelijk’, 1.65), polýphrôn (‘pienter’, 1.83), talasíphrôn (‘onverschrokken’, 1.87, 1.129) en díos (‘edel’, 1.196, 1.396, 1.398) op steeds wisselende plaatsen in het vers. 
Deze bijvoeglijke naamwoorden worden in het vakjargon steevast epitheta ornantia genoemd, ‘sierende adjectieven’. Deze naamgeving impliceert al dat deze woorden in feite een soort ornament zouden zijn, bedoeld om de tekst op te fleuren en verder overbodig. De Duitse vertaler Raoul Schrott was zelfs dermate overtuigd van de overbodigheid van deze epitheta dat hij ze in zijn vertaling van de Ilias rigoureus vermeed. Het orale karakter van de epen, zo meende hij, kwam voor een hedendaags publiek beter tot zijn recht indien men die storende – want heden ten dage nutteloos geworden – epitheta ornantia eruit keilde en de tekst opsierde door kwistig te strooien met spreekwoorden en gezegden, naar zijn mening de schat die onze volkeren in eeuwenlange mondelinge overlevering hadden opgebouwd en daarmee het beste equivalent voor die storende adjectieven. Daar zou iets voor te zeggen zijn – als, en alleen als, die epitheta daadwerkelijk niets anders dan vulsel en versiering waren. Onderzoek heeft inmiddels uitgewezen dat een groot deel van die epitheta weliswaar waarschijnlijk zijn oorsprong vindt in die praktijk van mondelinge overlevering, maar ook binnen het epos bijdraagt aan een geraffineerd literair spel.

Ik geef een voorbeeld uit het vierentwintigste boek, een observatie die bij mijn weten nog niet stelselmatig is uitgewerkt. Odysseus is teruggekomen op het eiland Ithaka en heeft de jonge kerels die met zijn vrouw Penelope wilden trouwen en misbruik maakten van hun recht op gastvrijheid over de kling gejaagd, vakkundig terzijde gestaan door zijn zoon Telemachos. Om de families van deze gedode jongelingen het hoofd te bieden zoekt Odysseus ook zijn oude vader Laërtes op, die zich heeft teruggetrokken op het platteland en door het hartzeer om zijn twintig jaren lang afwezige zoon welhaast kinds is geworden. Odysseus probeert hem van zijn identiteit te overtuigen, maar Laërtes is nog wantrouwig (24.327-24.329):

327 τὸν δ’ αὖ Λαέρτης ἀπαμείβετο φώνησέν τε· Hem gaf daarop Laërtes antwoord en hij riep uit:
328 “εἰ μὲν δὴ Ὀδυσεύς γε ἐμὸς πάις ἐνθάδ’ ἱκάνεις, “Dat jij hier werkelijk mijn zoon Odysseus bent,
329 σῆμά τί μοι νῦν εἰπὲ ἀριφραδές, ὄφρα πεποίθω.” geloof ik, als je me een feilloos teken geeft.”

Het antwoord van Laërtes wordt ingeleid door het vers ton d’au Laértès apameíbeto phônèsén te, een formule die we al negen keer eerder in het epos hebben gehoord, maar dan toegepast op andere personen: ‘hem gaf daarop Alkínoös antwoord en hij riep uit’ (7.298, 7.308, 11.347, 11.362, 13.3), Eurýalos (8.140, 8.400), Antínoös (17.445) en Autólykos (19.405). Deze personen, zijnde de koning der Phaiaken, een Phaiakische hoveling, een vrijer van Penelope en de grootvader van Odysseus, lijkt niets te verbinden behalve het feit dat hun namen allemaal metrisch goed in dit formulaire vers passen. Laërtes’ antwoord wordt dus ingeleid door een vers dat voor meerdere personen gebruikt wordt. Tot zover niets bijzonders. Even later heeft zijn zoon hem weten te overtuigen en lopen ze gezamenlijk terug naar een landhuis, waar de godin Athene de oude man aan een stevige wasbeurt onderwerpt; twintig jaren van kommernis hebben immers hun werk gedaan. De godin weet hem niettemin aardig op te poetsen:

367                                                      αὐτὰρ Ἀθήνη                                                      waarop Athene,
368 ἄγχι παρισταμένη μέλε’ ἤλδανε ποιμένι λαῶν, die naast de vorst kwam staan, zijn oude lijf verzachtte
369 μείζονα δ’ ἠὲ πάρος καὶ πάσσονα θῆκεν ἰδέσθαι. en zijn verschijning steviger en groter maakte.

Geen wonder dat Athene dit klusje op zich neemt, want in het zesde boek, toen Odysseus schipbreuk had geleden en was opgevangen door Phaiakische prinsessen, had ze precies hetzelfde kunstje uitgevoerd, en wel in soortgelijke bewoordingen:

6.229 τὸν μὲν Ἀθηναίη θῆκεν Διὸς ἐκγεγαυῖα Daarop maakte Athene, kind van de Oppergod,
230 μείζονά τ’ εἰσιδέειν καὶ πάσσονα, κὰδ δὲ κάρητος hem steviger en groter om te zien, en liet
231 οὔλας ἥκε κόμας ὑακινθίνῳ ἄνθει ὁμοίας. zijn krullen neerwaarts bloesemen als hyacinten.

De formuleringen die ik in het Nederlands heb trachten weer te geven komen in het Grieks nog duidelijker overeen: θῆκεν (‘maakte’), μείζονα (‘groter’), πάσσονα (‘steviger’), ἰδέσθαι resp. εἰσιδέειν (‘om te zien’). De tekstuele parallel is onmiskenbaar.
Maar hoe gaan we vervolgens aan de slag om die parallel te interpreteren? De onverzettelijkste volgeling van Milman Parry zal stellen dat de dichter simpelweg deze verzen tot zijn beschikking had om een verjongingskuur te beschrijven, waar een wat ruimdenkender filoloog zal proberen te kijken of deze overeenkomst niet toch een literair doel dient. Te denken valt dan aan de gedachten over vaders en zonen die al zo vaak in het epos de revue passeerden, en die de godin Athene in het tweede boek zelf zo uitsprak: ‘maar weinig zoons zijn als hun vader, want de meeste/ staan in zijn schaduw, en slechts weinige zijn beter’ (2.276-7). Bij nader onderzoek blijkt deze gedachte helemaal niet zo vergezocht, want waar Odysseus na zijn verjongingskuur door de Phaiakische prinses Nausikaä werd bewonderd, is hij het nu zelf die zijn vader stomverbaasd aanstaart en zijn verwondering uitspreekt. Veelzeggend is de wijze waarop Laërtes’ antwoord wordt ingeleid:

373 “ὦ πάτερ, ἦ μάλα τίς σε θεῶν αἰειγενετάων “Ik zweer je, vader, een onsterfelijke godheid
374 εἶδός τε μέγεθός τε ἀμείνονα θῆκεν ἰδέσθαι.” heeft met dat bad jouw lichaam nieuwe kracht gegeven.”
375 τὸν δ’ αὖ Λαέρτης πεπνυμένος ἀντίον ηὔδα· Hem antwoordde daarop de schrandere Laërtes:

Vers 375 (‘Hem antwoordde daarop de schrandere Laërtes’) heeft de toehoorder ook al eerder gehoord, net als het eerdere antwoordvers 327 (‘Hem gaf daarop Laertes antwoord en hij riep uit’), maar hier is de verdeling van de eerdere gevallen significant anders: er is maar één ander personage wiens antwoorden met dit vers worden ingeleid, en wel Laërtes’ kleinzoon en Odysseus’ zoon Telemachos. De verdeling is hier 43 maal Telemachos[i] tegen éénmaal Laërtes.
Hoe verklaren we dit? Zelfs de stugste Parryaan kan mijns inziens niet staande houden dat hier sprake is van toeval, of dat de dichter Laërtes’ antwoord wel met hetzelfde vers moest inleiden als de antwoorden van Telemachos, want we hebben net met vers 327 gezien dat hem daartoe ook nog een ander vers ter beschikking stond, dat hij best had kunnen gebruiken als hij had gewild. Nee, dit vers staat er met een reden, en wat mij betreft de volgende: doordat Laërtes met eendere bewoordingen wordt gebaad als zijn zoon eerder in het epos, en wel door dezelfde godin, zien we hem in eerste instantie voor ons als een evenbeeld van zijn zoon, en vervolgens door deze sublieme herhaling als het evenbeeld van zijn kleinzoon. De dichter beschrijft niets, maar maakt gebruik van onze eigen verbeeldingskracht om Odysseus’ vader, Odysseus zelf en Odysseus’ zoon te schilderen, kortom, de grenzen tussen drie generaties voor ons geestesoog te slechten – en dat door het meesterlijke gebruik van een zogenaamd ‘formulair’ vers!

Deze interpretatie wordt ondersteund door de observatie dat tegen het eind van het boek Telemachos’ woorden nog éénmaal met dit vers worden ingeleid. Odysseus heeft hem gemaand zich in de strijd tegen de families van de afgeslachte vrijers dapper te gedragen en zijn voorgeslacht niet te schande te maken. Telemachos antwoordt onversaagd, en men lette op Laërtes’ reactie daarop:

510 τὸν δ’ αὖ Τηλέμαχος πεπνυμένος ἀντίον ηὔδα· Hem antwoordde de schrandere Telemachos:
511 “ὄψεαι, αἴ κ’ ἐθέλῃσθα, πάτερ φίλε, τῷδ’ ἐπὶ θυμῷ “U zult wel zien, mijn vader, dat ik met mijn moed
512 οὔ τι καταισχύνοντα τεὸν γένος, ὡς ἀγορεύεις.” het feit dat ik van u afstam niet zal miskennen!”
513 ὣς φάτο· Λαέρτης δὲ χάρη καὶ μῦθον ἔειπεν· Zo sprak hij, en Laërtes riep vol blijdschap uit:
514 “τίς νυ μοι ἡμέρη ἥδε, θεοὶ φίλοι· ἦ μάλα χαίρω. “Geliefde Goden, wat een dag, wat een genot:
515 υἱὸς θ’ υἱωνός τ’ ἀρετῆς πέρι δῆριν ἔχουσιν.” mijn zoon die met mijn kleinzoon wedijvert in moed!”

Drie generaties lopen naast elkaar, gelijkend op elkaar in uiterlijk en dapperheid. Het is een prachtige afsluiting van een thema dat als een rode draad door de Odyssee loopt: het thema van afkomst en identiteit, van vaders en zonen en van de verplichtingen die een bevoorrechte positie aan de maatschappij aan een mens opleggen. Is dit alles toeval? Weten doen we bij Homeros nach wie vor niets zeker, maar ik geloof het geen ogenblik.

Bij David Cohen_Auguste_Leloir_-_Homère
Jean-Baptiste Auguste Leloir, ‘Homeros’ (1841); Louvre, Parijs

Is Homeros’ poëzie ‘oorspronkelijk’? De mondelinge overlevering en het formulaire karakter dat daarmee gepaard ging leken aan het begin van deze uiteenzetting de notie ‘oorspronkelijkheid’ te ondermijnen. Wat is er immers origineel als alle verzen toch uit de formulaire koker van talloze eerdere dichters zijn gekomen? Dit voorbeeld suggereert echter dat het traditionele en formulaire karakter van Ilias en Odyssee de kunstvaardigheid van één scheppende dichter geenszins in de wielen hoeft te rijden. Misschien zelfs ligt daar de meest bevredigende oplossing voor het raadsel dat Homeros heet: Ilias en Odyssee lijken samenvoegsels uit verschillende episoden, die door de gedurende meerdere eeuwen samengebalde verbeeldingskracht en vertellersgaven van formulair opererende zangers al improviserend werden opgesteld, totdat één dichter, die men haast in de romantische zin geniaal zou kunnen noemen, aan het eindpunt van deze traditie de rol van redacteur op zich nam en alle hem bekende episodes tot twee onovertroffen gehelen aaneensmeedde.

Deze gehelen vormden, als vruchten van een traditie die draaide om zingen en luisteren, het begin van onze boekcultuur. Toen Bob Dylan de Nobelprijs voor literatuur kreeg, wees de jury erop dat dichtkunst haar oorsprong vindt in zang, en Ilja Pfeijffer nam in zijn bloemlezing van de Nederlandstalige poëzie om dezelfde reden teksten van onder meer Boudewijn de Groot op. Maar wellicht hebben we in onze dagen wat weinig oog voor die andere kunstvorm waar de hedendaagse poëzie uiteindelijk uit is ontstaan: improvisatie. Waarom zouden we bij de uitvoering van gedichten op festivals en poëzieslagen gedichten precies zo moeten voordragen als we ze achter ons bureau hebben geschreven? In de muziek is improvisatie tenslotte geen zeldzaamheid, niet alleen in het hierboven genoemde voorbeeld van jazz, maar ook in de hiphop waar per slot van rekening ook wat af wordt geïmproviseerd, zoals bijvoorbeeld in de beroemde film 8 Mile.
Zouden er niet prachtige, spontane gedichten kunnen ontstaan als we bij poëtische aangelegenheden tijd inruimden voor het impromptu vervaardigen van ‘pennevruchten’ – of in dat geval wellicht ‘stemvruchten’? Het terugkeren naar de wortels van een kunstvorm is vaker succesvol gebleken, en op wie kan men beter teruggrijpen dan op de allereerste dichter uit onze avondlandse traditie – die ongrijpbare Homeros?

Of zijn naam Homeros was? Wellicht is die naam wel heel toepasselijk, want in het Grieks betekent hij eigenlijk ‘gijzelaar’. Net als de oude dichter is iedere scheppende woordkunstenaar in zekere zin een gevangene, want we worden geboren in een wereld waarin de woorden al vóór ons bestonden. Ook de literatuur waar we op willen antwoorden heeft het al eeuwenlang prima zonder onze bijdrage uitgehouden. Gegijzeld door de erfenis van het verleden moet men toch proberen iets nieuws tot stand te brengen dat in elk geval de indruk van oorspronkelijkheid wekt, of men dat nou improviserend schept of aan een schrijftafel. ‘Gijzelaar’ is niet voor niets een woord met een passieve betekenis en een actieve vorm: we worden gegijzeld en zijn tegelijkertijd met iedere bouwsteen die we aan de traditie toevoegen gijzelnemer van degenen die na ons komen – die volgens Homeros meestal slechter zijn en soms beter, dus we kunnen er maar beter voor zorgen dat ze in elk geval goed beslagen ten ijs komen, met velerlei middelen, maar hoe dan ook met een uitgave van Ilias en Odyssee.

________________________
David O. Cohen (1994) studeerde Oudgriekse, Latijnse en Duitse taal- en letterkunde aan de Universiteit van Amsterdam, de Humboldt-Universität zu Berlin en de University of Oxford. Hij werkt momenteel in Berlijn aan een proefschrift over individueel taalgebruik in drie Oudgriekse tragedies en vertaalt daarnaast Nikos Kazantzakis’ epos De Odyssee: een modern vervolg. Hij publiceert bij tijd en wijle in Filter over vertalingen en op Jazzenzo.nl over jazz.

________________________
Noot
[1] ton/tèn d’ au Tèlémachos pepnuménos antíon èuda: 1.213, 1.230, 1.306, 1.345, 1.387, 1.412, 2.129, 2.208, 2.309, 2.371, 3.21, 3.75, 3.201, 3.225, 3.239, 4.290, 4.315, 4.593, 15.86, 15.154, 15.179, 15.265, 15.279, 15.512, 15.535, 16.30, 16.68, 16.112, 16.146, 16.240, 16.262, 17.45, 17.77, 17.107, 17.392, 17.598, 18.226, 19.26, 20.338, 21.343, 22.153, 23.123, 24.510.

________________________
Literatuur
Homeri opera. Recognoverunt brevique adnotatione critica instruxerunt. David B. Munro et Thomas W. Allen. Oxford University Press, 1963.
Adam Parry (ed.), The Making of Homeric Verse. The Collected Papers of Milman Parry. Oxford University Press, 1988.
Kees Ruijgh, Waar en wanneer Homerus leefde. J.C. Gieben, 1996.
Homer. Ilias. Übertragen von Raoul Schrott. Hanser Verlag, 2008.

________________________ 
Aanbevelingen voor verdere lectuur
Een magnifieke inleiding op de Homerische poëzie biedt C.A. Trypanis, Greek Poetry from Homer to Seferis, Faber & Faber, 1981, pp. 29-59 (te vinden op het internetarchief). Aantrekkelijke, zij het speculatieve overwegingen over de identiteit van de dichter-redacteur Homeros staan samengevat in het afscheidscollege van Kees Ruijgh, Waar en wanneer Homerus leefde, J.C. Gieben 1996.
Vele jaren aan onderzoek naar de vertelkunst die aan Ilias en Odyssee ten grondslag liggen worden prettig leesbaar samengevat in Irene J.F. de Jong, In betovering gevangen. Aspecten van Homerus’ vertelkunst, Athenaeum-Polak & van Gennep, 1992.
Het spanningsveld tussen mondelinge formulaire overlevering en de kunst van een individuele dichter wordt in kort bestek belicht door Margalit Finkelberg, ‘Oral Formulaic Theory and the Individual Poet’, hier te vinden.
De Nederlandse vertalingen die Ilias en Odyssee het beste benaderen blijven die van M.A. Schwartz, in proza, en H.J. de Roy van Zuydewijn, in versvorm.

________________________
llustratie bij introductie: Lourens Alma Tadema, ‘Voordracht uit Homeros’ (1885); Philadelphia Museum of Art, Philadelphia

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit /  Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit /  Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit /  Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit /  Bijwerken )

Verbinden met %s