Het paradijs voorbij

In Misschien Esther [1] gaat Katja Petrowskaja op zoek naar de geschiedenis van haar – grotendeels vergeten – Oost-Europese Joodse familie. Alleen al daarom is het een belangwekkend boek. De in het Duits schrijvende, maar in 1970 in Kiev in Oekraïne (toen nog Sovjet-Unie) geboren Katja Petrowskaja heeft herhaaldelijk beklemtoond dat er nauwelijks iets fictief is aan dit boek en dat het in die zin dus geen roman is.  Maar het wordt vooral interessant door de vorm waarin het is geschreven. In een interview in het Duitse weekblad Die Zeit zegt ze zelf: ‘Ich schreibe keine Literatur!’ [2] Ik spreek die uitspraak van Katja Petrowskaja tegen en stel dat Misschien Esther wel degelijk literatuur is – literatuur in de zin van een literair kunstwerk. Dat wil zeggen dat de vorm en de structuur van de tekst zelf betekenissen genereren: door motieven, herhalingen, symbolen en door een net van interne verwijzingen worden betekenislagen gecreëerd die veel verder gaan dan een simpele beschrijving van gebeurtenissen. Dit is precies wat Misschien Esther haar diepte geeft en wat ik in dit artikel wil onderbouwen.

Korte inhoud
Het in de ik-vorm geschreven boek bestaat uit een proloog, vervolgens zes hoofdstukken en afsluitend een epiloog. In het eerste hoofdstuk wordt beschreven hoe de ik-persoon, Katja Petrowskaja, als ze ouder wordt een gevoel van gemis ervaart: wie waren eigenlijk al die familieleden die er niet meer zijn – en over wie nooit gesproken werd? Ze realiseert zich dat ze er zelf nooit naar heeft gevraagd. In de Sovjet-Unie was dat niet nodig, daar was afgerekend met het verleden, daar gold alleen de toekomst.

In hoofdstuk twee begint het verhaal over de familie van moeders kant, de Krzewins, die generaties lang spraakonderwijs gaf aan slechthorenden, in die tijd nog doofstommen. De hoofdpersoon in dit hoofdstuk is oma Rosa; het gaat over haar bewogen leven tijdens de oorlog en hoe door een plaat met Jiddische liederen haar vergeten Jiddische moedertaal weer bovenkomt. Maar het gaat telkens ook over de ik-persoon, die pas langzaam leert begrijpen dat zij niet los staat van die Joodse geschiedenis, die Auschwitz bezoekt, Duits leert, de taal van de vijand, en in die taal nu haar zoektocht naar die geschiedenis opschrijft.

Hoofdstuk drie, ‘Mijn mooie Polen’, gaat verder met het verhaal van de familie van moeders kant met overgrootvader Ozjel en zijn scholen voor doofstommen. En ondertussen gaat het ook steeds weer over wat die zoektocht met de ik-persoon doet.

In het vierde hoofdstuk komt voor het eerst de familie van vaders kant in beeld. Hier gaat het over Judas Stern, de broer van Katja’s grootvader, die in 1932 in Moskou een aanslag op een lid van de Duitse ambassade heeft gepleegd en daarvoor in een showproces ter dood is veroordeeld. Als de ik-persoon probeert uit te zoeken wat daar nu precies is gebeurd, blijkt de waarheid niet meer te achterhalen.

Hoofdstuk vijf gaat over de verschrikkelijke gebeurtenissen in Kiev op 29 en 30 september 1941. In deze twee dagen werden er door de nazi’s meer dan 33 duizend Joden naar het ravijn Babi Jar gedreven en daar met machinegeweren doodgeschoten. In het laatste deel staat het aangrijpende verhaal centraal van de overgrootmoeder van de ik-figuur, wier vader niet eens zeker weet of ze Esther heette: ‘Misschien Esther’. Ze kan nauwelijks meer lopen en vraagt op straat in het Jiddisch een Duitse patrouille wat ze nu moet doen. Ze wordt ter plekke doodgeschoten.

KatjaPetrowskaja
Katja Petrowskaja

In het zesde en laatste hoofdstuk wordt verteld over de zoektocht van de ik-figuur naar haar grootvader van moeders kant, Vasili Ovdijenko, de man van Rosa. Hij was als landbouwkundige een hoog ambtenaar in Oekraïne, raakt in 1941 in Duitse gevangenschap, overleeft een hele reeks Nazi-concentratiekampen, komt dan in een Sovjet-gevangenenkamp, ontsnapt daaruit met hulp van een vrouw, bij wie hij dan blijft – totdat hij op hoge leeftijd teruggaat naar zijn vrouw en zijn familie.

De proloog
In een roman is een proloog vaak een soort ouverture, waarin belangrijke latere thema’s en motieven al even worden aangeslagen. Zo is het ook in Misschien Esther. De ik-persoon gaat voor haar zoektocht naar Polen en staat in het nieuwe hoofdstation in Berlijn. Ze ontmoet een oude man die een Joodse Amerikaan van Iraanse afkomst blijkt te zijn, die met zijn Joodse vrouw op zoek is naar haar voorouders in Wit-Rusland. Net als de ik-persoon dus. De zoektocht naar de Joodse familie is geïntroduceerd.

Maar er is meer. De proloog heet ‘Google zij dank’, een woordspel met ‘God zij dank’. Met hulp van Google kunnen ze deze zoektocht ondernemen. De oude man noemt hun ontmoeting ‘een schikking van het lot’ (9). Nee, zegt de ik-persoon, het is ‘geen schikking van het lot […] want Google waakt als God over ons […]. God googelt onze wegen, zodat we niet uit onze voegen vallen […].’ (9) Maar de oude man zegt: ‘Precies, dat is nu een schikking van het lot’ en de ik-persoon denkt: ‘In de exegese was hij blijkbaar verder dan ik.’ (9) De vraag die later in het boek terugkomt, ‘is er een goddelijke beschikking of is het allemaal leeg toeval’, wordt hier op speelse wijze aangeroerd. Het station wordt een ‘leegte midden in de stad’ (5) genoemd.

En er zijn meer motieven: de ik-persoon fantaseert er tegenover de oude man op los, de fantasie, zo staat er, ‘gaf me vleugels’ […] want wie niet liegt kan niet vliegen’. (7) Ook dat motief van het vliegen zal later terugkomen.

Taal
Omdat de ik-persoon schrijft in een taal die ze eigenlijk nog aan het leren is, is er een versterkt taalbewustzijn, het besef dat hier een wereld in woorden, van woorden wordt gecreëerd. En daar speelt ze ook mee – waardoor er telkens nieuwe betekenislagen, betekenismogelijkheden ontstaan. Ik geef een paar voorbeelden.

De naam Ozjel associeert de ik-persoon met het Russische woord voor asiel. Ozjel bood de ‘meest verlatenen’ (78), de doofstomme weeskinderen, asiel. En nu biedt hij ook de schrijfster onderdak, weer in een woordspel: ‘herkomst en herberg’ (78), in het Duitse origineel: ‘Herkunft und Herberge’ (94). En het Polen van Ozjel, ‘Mijn mooie Polen’ zoals het derde hoofdstuk heet, was al eerder via het Hebreeuwse ‘po-lan-ja, hier woont God’ (46) met het beloofde land van de Joden geassocieerd.

Een ander voorbeeld. De Krzewins woonden al eeuwenlang in Kalisz en omgeving. De Keltische woordwortel van Kalisz is ‘bron of oorsprong’ (106); de ik-persoon vindt hier iets van een oorsprong. Tegelijk is de Slavische woordwortel van Kalisz ‘moeras’ (106) en daarmee duikt een thema op dat steeds belangrijker wordt: dat de hele zoektocht voor de ik-persoon ook een moeras lijkt te worden waarin ze dreigt weg te zakken. Weer met een woordspel hier: haar zoektocht, in het Duits haar ‘Suche’, is een ‘Sucht’ geworden (128), een verslaving.

En nog een voorbeeld: als aan het eind van het eerste hoofdstuk de ik-persoon met haar dochter in het Historisch Museum in Berlijn even bij een groep met betaalde rondleiding bij de lijsten van Neurenbergse Jodenwetten gaat staan en die dochter dan vraagt: ‘waar zijn wij hier, op die lijst, mama’ (37), en als de ik-persoon dan denkt: ‘Ja maar wij waren toen nog niet geboren en dus had die lijst “niets met ons te maken”’ (37) – dan komt er een man uit de groep met rondleiding en zegt verwijtend: ‘Wij hebben overigens betaald.’ (37) De ik-persoon die net nog meende dat zij niets met die lijst te maken had, wordt plotseling heel verdrietig en denkt: ‘Hij had gelijk, wij hebben niet betaald’ (37) en zij ziet tegelijk de andere betekenismogelijkheid: ‘Of toch wel, hebben we overigens wel’: (37) wij Joden hebben (met onze eigen geschiedenis) betaald – een van de vele keren dat de ik-persoon ontdekt dat het allemaal wel degelijk met haar te maken heeft.

Behalve zulke betekenis en samenhang creërende taalassociaties is er een ander aspect: stijlmomenten waarop taal en inhoud een bijzondere eenheid worden, literatuur worden. Vaak wanneer de ik-persoon iets doet of leest of waarneemt wat haar raakt, haar van haar stuk brengt, worden de zinnen lang, niet afgesloten, buitelen de woorden over elkaar heen – net als de gedachten en gevoelens van degene die ze schrijft. Zoals wanneer ze ziet hoe haar grootmoeder Rosa op de Jiddische liederen danst of als ze in het laatste hoofdstuk verliefd op Hans dreigt te worden. Ik geef een ander voorbeeld: die scène in het museum.

Nog voordat ik begreep dat hij wilde zeggen dat de rondleiding niet kosteloos was en dat ook ik in elk geval moest betalen, anders waren we zakkenrollers, mijn dochter en ik, alsof we die geschiedenis voor acht euro gejat hadden, hoewel, nee dank u, zo’n geschiedenis zal ik niet jatten, voordat ik dus begreep dat wij zonder betaling niet vóór en niet óp de lijst zouden hebben mogen staan, dat wij te laat op de betaalde groep gestuit waren, nog voordat of toen ik dat allemaal dacht, begon ik te huilen, hoewel ik helemaal niet huilde, iets huilde in mij, ik werd gehuild, het huilde ook om de man in mij, hoewel hij dat niet nodig had, want hij had gelijk, wij hebben niet betaald, of toch wel, hebben we overigens wel, maar er is altijd iemand die niet betaald heeft. (37)

Andere literaire vormen
Dat Katja Petrowskaja – ondanks haar eigen bewering dat ze geen literatuur schrijft – wel degelijk bewust literaire procedés hanteert, blijkt onder meer in het onderhoofdstuk met de titel van het hele boek: ‘Misschien Esther’. Op het moment dat de oude vrouw daar in Kiev de straat op gaat en op een Duitse patrouille af loopt, weet je als lezer dat dit niet goed zal gaan. En op dat moment vertraagt de schrijfster telkens het verhaal, door over andere dingen te gaan vertellen, over hoe de straat heette, over hoe haar moeder haar vroeger het verhaal van Achilles en de hiel vertelde, over de ficus op de wagen waarmee het gezin van Katja’s grootouders uit Kiev vluchtte. En de schrijfster weet heel goed dat dat een oud literair middel is, de retardering, de vertraging van de vertelling vóór een cruciaal ogenblik, een techniek die al sinds Homerus voorkomt. In de tekst staat er dan: ‘Ze liep op hen af, maar hoelang duurde dat liep? Eenieder volge zijn eigen adem. […] Haar liep ontwikkelde zich als een epische gebeurtenis […].’ (178) En: ‘In de tijd dat baboesjka daar liep, hadden er veldslagen kunnen uitbreken, en Homerus zou zijn begonnen de schepen op te sommen.’ (179)

Ook de moeder zelf vertelde het verhaal van Achilles en de hiel op een dergelijke literaire wijze: ‘[…] mijn moeder, die het verhaal van de snelvoetige Achilles onvoorstelbaar lang maakte, ze vertelde episch en dwaalde af’. En nu vertelt de ik-persoon zelf het verhaal van de moord op de vrouw die misschien Esther heette. Het verhaal is aan haar vader verteld door de huismeester van het niet meer bestaande huizenblok waar Misschien Esther woonde. Maar zelf vertelt zij het nu alsof ze het voor zich ziet: ‘Ik kijk naar die scène als God uit het raam aan de overkant. Misschien schrijf je zo romans.’ (185)

Een andere manier van literaire vormgeving zijn de mythologische verhalen die hier (met het verhaal van Achilles) en op andere plaatsen worden vervlochten met het verslag van de zoektocht naar de familiegeschiedenis, waardoor er – net als door de dromen van de ik-persoon – diepere betekenissen en samenhangen gegenereerd worden. Zo verwijst het ingevoegde Achilles-verhaal naar de achilleshiel van Katja, de onbeschermde, tere plek: de niet gekende Joodse geschiedenis. En de vraag naar de aanwezigheid van een goddelijke voorzienigheid die in de proloog ‘Google zij dank’ al werd aangeduid, komt ook via haar herinneringen aan de Griekse mythes die haar in haar jeugd werden verteld terug: als kind tekende zij de Griekse goden, uit verlegenheid met al die blote schaamdelen, van achteren – en daar zegt ze nu van: ‘alsof ik geweten had dat de goden ons zullen verlaten’. (93) 

De rol van de ik-persoon
Het gaat in dit boek niet zozeer om het uiteenzetten van een heldere en systematische familiegeschiedenis, maar om de zoektocht van de ik-persoon en wat die zoektocht met haar doet. In de proloog staat ze op het station in Berlijn en ze vertelt aan de oude man dat ze naar Kalisz gaat, een van de oudste steden van Polen. Daar woonden eeuwenlang haar voorzaten, van wie ze niets weet, misschien al wel sinds de vijftiende eeuw toen de Joden daar waarborgen kregen. En dan vraagt de oude man: ‘And you?’ En zij antwoordt: ‘ik ben eerder toevallig joods.’ (7) Dat klopt misschien wel een beetje, ze komt uit een seculier gezin, maar dit is vooral een uitdrukking van de afweer die de ik-persoon in het begin nog heeft: het betreft mij allemaal niet persoonlijk.

Diezelfde afweer is er als in de museumscène haar dochter vraagt: ‘waar zijn wij hier, op die lijst, mama?’ (37) De ik-persoon denkt dat je die vraag eigenlijk in de verleden tijd en in de conjunctief moet stellen: waar zouden wij op die lijst gestaan hebben als we toen geleefd hadden? En ze wil haar dochter uitleggen dat die lijst ‘niets met ons te maken’ (37) had.

Maar al voordat haar bewuste, rationele ik het toelaat, komt er het besef dat dit alles haar wel degelijk persoonlijk betreft, dat het deel van haarzelf is. Als ze in het onderhoofdstuk ‘Mogendovid’ (davidster) in Warschau rondloopt in een paar nog van de oorlog resterende halfverwoeste huizen ziet ze dat de muren beklad zijn met antisemitische teksten die er nog steeds staan. Daar kijkt ze heel lang naar – en dan staat er: ‘zonder dat ik begreep waarom ik zo lang naar die ontering keek’. (62) En als haar oma Rosa dan die oude liederen van de plaat met de davidster gaat meezingen, beseft de ik-persoon ‘dat mijn baboesjka uit een Warschau afkomstig was dat niet meer bestaat, dat wij daarvandaan komen, of ik wil of niet’. (62) En ze wordt deel van haar geschiedenis, of ze het wil of niet. Als ze het verhaal van haar grootmoeder Rosa heeft verteld, die in 1941 met haar twee dochters uit Kiev vluchtte en telkens wanneer de trein stopte water haalde, en zo een keer bijna de al rijdende trein miste, dan beschrijft ze haar droom: dat zij, de ik-persoon, de plaats haar grootmoeder inneemt: ‘Ik kan beter rennen, baboesjka!, en al wil ik het niet, ik ren, ik ren voor haar, telkens als ik me dat tafereel herinner, ik ren voor haar, het is geen herinnering, ik ren voor haar leven.’ (69)

Die overgang van afweer naar verbondenheid wordt ook duidelijk in het motief van het doofstommenonderwijs. Natuurlijk is dat gewoon een feitelijk deel van de familiegeschiedenis waarvan het boek verslag doet. Maar het krijgt hier ook een verdergaande betekenis. Ook hier begint de ik-persoon met een afweerhouding: zij hoort er niet bij.

Zeven generaties, zei mijn moeder, tweehonderd jaar lang hebben wij, mijn moeder zei altijd wij, hebben wij doofstomme kinderen het spreken bijgebracht, hoewel mijn moeder nooit les heeft gegeven aan doofstomme kinderen, zij gaf geschiedenis, ze kon toch niet bedoelen dat lesgeven aan doofstomme kinderen en geschiedenis geven een en hetzelfde beroep was, uit haar mond klonk het alsof we voor altijd gevangen zouden zitten in die onbaatzuchtige toewijding […]. (41)

[…] ze waren allemaal altruïsten, zei ze, en ze was er zeker van dat ook zij de altruïstische erfenis met zich meedroeg, maar ik wist dat ik die niet meer had. (42)

In het vertellen over dat doofstommenonderwijs vlecht de vertelster het Sjema Israël in, het centrale gebed van het jodendom: ‘Hoor Israël, de Eeuwige is onze God, de Eeuwige is één.’ Ze laat het in haar fantasie de doofstomme kinderen, die hebben leren praten, zeggen: ‘Hoort u hun vurig gefluister? […] Sjema Israël […].’ (42). Maar ze begrijpt het nog steeds niet:

Vanuit mijn kosmopolitische aanwezigheid dacht ik dat ze de doofstommen het praten in alle talen van de wereld hadden bijgebracht. […] Ons jodendom bleef doofstom voor mij en de doofstomheid Joods. Dat was mijn geschiedenis, mijn afkomst, maar dat was niet ik.

Sjema Israël, hoor mij Israël, waar is Israël? (43)

Twee dingen moet de ik-persoon langzaam leren – en leert ze ook: dat haar geschiedenis wel degelijk een deel van dat ik, van haar eigen persoon is en ten tweede dat ze daarmee ook in de traditie van het onderwijs, van het doorgeven van kennis staat. In het Sjema Israël staat ook: ‘Je zult deze woorden schrijven op de deurposten van je huis en aan de poorten van je steden.’ De ik-persoon wil dat inmiddels ook wel, maar het dringt nog niet echt door:

[…] ik dacht aan de talrijke onzelfzuchtige mannen uit de Joodse verlichting die, bezield door het idee kennis te verspreiden, die van mond tot mond voortdroegen. […] Ik gebaarde, riep, opende mijn lippen, ik probeerde Sjema Israël telkens weer […] ik wilde zo graag gehoord worden […] ik vertelde de verhalen, het een na het ander, maar ik hoorde zelf niet wat ik zei. (46)

De ik-persoon neemt een andere weg dan haar broer, hij leert Hebreeuws en wordt een orthodoxe rabbi, zij blijft seculier en leert Duits. Ze vertelt met dit boek de verhalen, ze geeft kennis door, ze leert zichzelf spreken, in het Duits, in de taal van de vijand van haar voorzaten – en zo zet ze met dit boek de traditie van de familie uiteindelijk toch voort. Dit boek, Misschien Esther, wordt het doofstommenonderwijs van Katja Petrowskaja:

Ik begaf me in het Duits alsof de strijd tegen de doofstomheid doorging, want Duits, nemeski, is in het Russisch de taal van de stommen, de Duitsers zijn voor ons de stommen […]. Dat Duits was een wichelroede voor mij bij mijn zoektocht naar mijn familie, die eeuwenlang doofstomme kinderen het praten had bijgebracht, alsof ik het stomme Duits moest leren om te kunnen praten […]. (66)

En later, als ze in Polen is, staat er: ‘Polen was doof, ik was stom.’ (84)

Ze leert zichzelf opnieuw spreken en leert zo ook zichzelf opnieuw te zien, zichzelf als deel van de geschiedenis die ze onderzoekt – en meer dan dat: het inzicht dat dit, zoals in het Sjema Israël staat, aan iedereen verteld moet worden, omdat iedereen, wij allemaal, deel van die geschiedenis zijn. Als ze het recept van haar tante Lida voor kwas (een in Oost-Europa populaire drank) leest, is het al onduidelijk of dat nu een Joods of een Europees recept is, en als er staat: ‘Je wast de dille en snijdt hem fijn’, vraagt de ik-persoon zich af of tante Lida met dat ‘je’ haar bedoelt of ‘alle mensen’. (26) Iedereen is uiteindelijk ‘familie’: ‘Related through Adam’ heet het onderhoofdstuk waarin de ik-persoon haar verwanten in Engeland ontdekt – via Adam zijn we allemaal verwant.

Als het over Babi Jar gaat, vertelt ze dat ze dat ze een keer aan David, een vriend van haar uit Kiev, die elke dag naar Babi Jar gaat, had gevraagd of er verwanten van hem lagen. Hij zegt dat dat de ‘domste vraag [is] die hij ooit heeft gehoord’. (154) En de ik-persoon denkt dan bij zichzelf:

Babi Jar is deel van mijn geschiedenis, iets anders is mij niet gegeven, maar ik ben niet daarom hier, of niet alleen. Iets brengt me hier, want ik geloof dat er geen vreemden zijn als het om slachtoffers gaat. Iedereen heeft hier iemand. (154)

De ik-persoon leert zo langzaam zichzelf opnieuw te zien. Dat betekent ook dat haar identiteit op losse schroeven komt te staan. Ooit was ze het Sovjet-meisje dat alleen maar in abstracte, simplistisch-optimistische termen over oorlog en verleden kon denken. Nu ontdekt ze haar concrete Joodse geschiedenis en daarmee de complexiteit en de tragische kanten van het menselijk bestaan. Zij dreigt in die geschiedenis verloren te gaan – net als haar dement wordende oma Rosa, die haar verdwijnende wereld wanhopig probeert vast te houden door eindeloos vellen papier in een niet te ontcijferen handschrift vol te schrijven: als ‘een dik gedraaide, onverwoestbare draad van Ariadne’. (52) Voor de ik-persoon zijn de haarspelden van haar tante, die ze overal in de wereld tegenkomt, zo’n soort Ariadne-draad: ‘alsof ze wist van mijn verlorenheid en me met haar haarspelden de weg naar huis toonde’. (51)

Het duidelijkst wordt deze thematiek van de problematisch geworden identiteit in het onderhoofdstuk ‘Kozyra’ (in het derde hoofdstuk). De ik-persoon is in Warschau, waar ze de taal niet spreekt, en voelt zich ‘volmaakt verloren’ (95). Dan doet ze mee aan een casting van de videokunstenares Katarzyna Kozyra, die onder andere een video heeft gemaakt waar ze als man verkleed een mannensauna binnengaat en zich dan blootgeeft – met een aangeplakte penis. De casting loopt op niets uit: ‘Het lukte me weer niet de vreemde rol aan te nemen.’ (97) En de nacht daarop heeft ze een droom waarin het toneelspelen en de Holocaust, de Shoah, door elkaar lopen:

[…] ik had koorts, ik vertelde katarzyna dat ik ook katarzyna heette, […] ik kan iedereen zijn, maar beter van niet, nooit zou ik het doen, nee, liever niets doen, ik heb me ook onder anderen verstopt [net als haar oom Vil die zo overleefde (30)], of nee, eerder geshowd, show, ik heb niet shoah gezegd, jij hebt shoah gezegd, jij of ik, of, of, ik weet niet of ik ooit in mijn familie was en wie zijn het, mijn familie, die ruïnes om ons heen en in ons, en de taalwisseling die ik uitvoer om aan beide kanten te wonen, me tegelijk ik en niet-ik te voelen […]. (97)

De ik-persoon wil nu steeds dichter bij de overleden familieleden komen die ze beschrijft, ze wil zich helemaal kunnen inleven, zich kunnen identificeren, ook in de ergste situaties. Haar zoektocht is een verslaving geworden, de Suche is een Sucht geworden: ‘Ik wilde de totale terugkeer’. (106) Maar dat wordt ook een bedreiging, de vraag wordt urgent hoeveel van deze geschiedenis, haar geschiedenis, een mens kan verdragen. Haar vader had haar al gewaarschuwd: ‘Ik wilde me altijd met de geschiedenis bezighouden, zei mijn vader tegen mij, maar ik wilde nooit dat zij zich met mij bezighoudt.’ (150). En als ze zich in het proces tegen Judas Stern verdiept en zich probeert in te leven hoe hij zich in zijn laatste dagen in de cel moet hebben gevoeld, schrijft haar vriendin uit Kiev in het onderhoofdstuk ‘De drang tot zelfbehoud’ waarschuwend:

Je tekst is de wanhopige poging die verbinding [met Judas Stern] tot stand te brengen, zeg je. Maar of het lukt? De drang tot zelfbehoud waakt en observeert ons op dit ogenblik scherp.

Er komen lemmeten van messen uit de muur die heen en weer bewegen, niet ver van het lichaam verwijderd. […] je kunt hun verschrikkingen en de gruwel van hun aanwezigheid niet weergeven, omdat weergeven betekent ze erkennen en in je toelaten. Zo erg zijn die dingen. (145)

Dat is wat de ik-figuur probeert: de dingen weergeven – en dus toelaten. Maar daar kun je ook onder bezwijken. Niet voor niets komt daarna haar droom over Medusa: over de angst die je kan laten verstenen.

De Sovjet-Unie
De term Sovjet-meisje is in het voorgaande al genoemd. De kleine Katja groeit op in de Sovjet-Unie en neemt zo ook automatisch het een en ander van het Sovjet-ideologische denken over, zeker ten aanzien van de Tweede Wereldoorlog. Op 9 mei, de dag van de overwinning, deelt ze zelfs met een paar vriendinnetjes geheel vrijwillig felicitatiekaarten aan oorlogsveteranen uit. (191-192). Die oorlog en de herinnering daaraan is voor het zelfbeeld van de Sovjet-Unie (en ook nog het hedendaagse Rusland!) heel belangrijk, maar is tegelijk iets bijna abstracts: één grote heroïsche strijd van helden. Dat is geen werkelijke herinnering.

[…] het was niemand vergeten en niets vergeten, zoals dichteres Olga Bergholz ter nagedachtenis aan een miljoen slachtoffers van het Beleg van Leningrad heeft geschreven. Die regel werd in het hart gesloten, hij verving in het hele land de herinnering, je ontkwam er niet aan, want hij werd een voorspelling, met zijn duidelijke waarheid en zijn verborgen leugens, we werden opgeroepen niemand en niets te vergeten, zodat we vergaten wie en wat vergeten was. (32)

De concrete geschiedenis, met ook de oorlogsmisdaden van de eigen kant, met de Sovjet-gevangenenkampen van na de oorlog, met de lotgevallen van de Joden, komen er niet of nauwelijks in voor. Daarom heeft het meisje Katja in haar ‘overigens vrolijke wereld’ soms plotseling ‘het gevoel van verlies’ (17): ze weet vrijwel niets van haar familie. Over familie wordt ook maar liever gezwegen, want wie weet waren daar wel verdachte personen, ‘volksvijanden en hun kinderen’ (19) bij. Haar familie is als de ‘negatieve getallen’ en de ‘zwarte gaten’ waar haar broer haar over vertelt. (16)

Wat dat denken van de Sovjet-Unie eigenlijk inhoudt, wordt in het boek duidelijk gemaakt aan de hand van de persoon van oom Vil, de broer van Katja’s vader. Dat gebeurt in hoofdstuk 1, het onderhoofdstuk ‘Perpetuum mobile’ opent met ‘Abstract denken was niet mijn sterkste kant, grapte oom Vil’ (28). Hij legt Katja allerlei ingewikkelde vraagstukken voor, zoals het model van een perpetuum mobile. Maar zij kan die niet oplossen. Een perpetuum mobile is een utopie. Dat is hier het beeld voor het Sovjet-denken: een beeld van het bijna blinde geloof in de utopie, het ideaal van voortdurende verandering en verbetering, waarbij de werkelijkheid die complexer, weerbarstiger is, uit het oog wordt verloren. Oom Vil, staat er, ‘was het resultaat van een Sowjetmetempsychose, een verandering van de krachten tussen staat, ziel en machine’. (28) Oom Vil is genoemd naar Lenin en krijgt in 1940 op zestienjarige leeftijd een paspoort, waarin ‘Rus’ staat, hij was ‘een volwaardige Rus geworden […], zonder enige Joodse ballast’. (29) En hij internaliseert geheel het vooruitgangsoptimisme: ‘De hele Sowjet-Unie was tegen de zwaartekracht en droomde van vliegen, Vil wilde vliegtuigen bouwen.’ (29) Hij wordt uiteindelijk hydroakoesticus en optimaliseert onderzeeboten, ‘zodat ze alles konden horen zonder zelf gehoord te worden, elke wrijving vermijdend’. (31) Net als het perpetuum mobile elke wrijving moet vermijden.

Maar om die wrijving gaat het Katja Petrowskaja nu juist, de wrijving die de concrete werkelijkheid, de concrete geschiedenis geeft. Die concrete geschiedenis wordt in de Sovjet-Unie onderdrukt: daar kunnen Oekraïense dorpsvrouwen die naar de stad zijn getrokken pas na hun pensionering hun fleurig bebloemde hoofddoeken weer dragen, daar zwijgt tante Lida over haar Joodse verleden, zodat er alleen nog maar een recept van haar is, daar waren we, zegt de ik-persoon, ‘Sowjetkinderen, allemaal gelijk aan elkaar, met dezelfde mistige familiegeschiedenis’ (75), daar worden het Hebreeuws en het Jiddisch en Ozjels onconventionele lesmethoden verboden, daar wordt eerst de herinnering aan en daarna het rouwen om Babi Jar verboden (158ff).

Daarmee staat dit boek ook in een lange politieke en filosofische traditie: de al uit de Romantiek stammende kritiek op een al te algemeen, te universalistisch, te abstract-rationeel denken dat ten koste gaat van de rijke en complexe cultuurhistorische verscheidenheid van het menselijk bestaan. Misschien Esther is een pleidooi tegen het abstracte ideaal, vóór de concrete, complexe, vaak tragische geschiedenis.

Het motief van het paradijs
De thematiek van de abstracte utopie wordt verdiept met het motief van het paradijs – verbonden met het motief van het vliegen. Dat vliegen stond in het kader van de Sovjet-Unie voor het absolute ideaal, los van de aardse werkelijkheid en wordt zo verbonden met een fictieve, een mooiere versie van de werkelijkheid. Het komt terug in een droombeeld van de ik-persoon over Simon Geller, de eerste doofstommenleraar in de familie die gedocumenteerd is. In dat droombeeld loopt Simon door een stadje in Polen – het land waar God woont – en maakt zich dan los van de aarde, vliegt door de sterrenhemel boven het stadje, en er vliegen ook kerken en blauwe bloemen – als in een schilderij van Marc Chagall. Het doofstommenonderwijs is in het boek het positieve voorbeeld, het boek zelf is er – symbolisch gezien – de voortzetting van; hier, zegt de tekst, ‘zou de geschiedenis van een familie kunnen beginnen […] en misschien zelfs dit verhaal.’ (47) Positief dus, bijna utopisch. De utopie van het terughalen van die geschiedenis.

Maar later in het boek, in het deel waar wordt verteld over de Joodse grafstenen in Kalisz die in de oorlog werden gebruikt als straatplaveisel, herinnert de ik-persoon zich een droom uit haar jeugd: er zweeft weer een kerk, nu boven de stad, en de heilige Andreas zegt dat hier een stad moet worden gebouwd (dat is een van de stichtingslegendes van Kiev). De ik-persoon voelt in die droom de zwevende kerk in de rug en krijgt de opdracht daarheen te gaan waar ‘alles geschreven’ (113) staat. Ze komt bij een sokkel waar inderdaad een boek op ligt, maar het boek is een ijsschots, ‘en ik begreep dat ik te laat kwam, het weten was verloren gegaan, en ik was niet bij machte het terug te halen, ik was te laat, met mijn geboorte en überhaupt, het was geen schuld, het was alleen te laat.’ (114) De utopie is niet te verwezenlijken, het complete terughalen van de geschiedenis is onmogelijk – en dat moet de ik-persoon ook niet eens willen, dat zou haar vernietigen.

Het vliegen komt nog een keer – heel kort maar – terug: als de ik-persoon in het laatste hoofdstuk vertelt hoe ze als kind met haar teruggekeerde grootvader Vasili diens tuin bezoekt. Ze gaan daar met de tram naar toe, de nieuwe sneltram, die onstuimig voortvliegt, ‘als een vogel in de lucht’. (196) En nu is het vliegen direct verbonden met het motief van de ultieme utopie, het paradijs. Die tuin van haar grootvader is een klein paradijsje van rozen. En midden in die tuin groeit er een paradijsappelboom. De kleine Katja had ook al haar eigen ‘paradijs’, haar ‘hof van Eden’, in het centrum van Kiev, op de heuvel bij een paleis waar zij elke week balletles heeft en in een koor zingt. (198) Op die heuvel groeien theerozen en ook een paradijsappelboom. Daar zit ze vaak. Later hoort ze dat dat paleis in de jaren dertig de centrale martelkamer van de NKVD was. Aan de andere kant van de heuvel werden de mensen doodgeschoten. (198) Het paradijs, de utopie, is alleen maar paradijs als je de andere kant van de werkelijkheid niet kent of ontkent. Op zoek naar het verleden van deze grootvader met zijn paradijselijke tuin reist de ik-persoon door een soms bijna paradijselijk mooi Oostenrijk, en ze moet moeite doen om zich hier in ditzelfde landschap de concentratiekampen, de dodenmarsen voor te stellen. Ten aanzien van die grootvader zelf dringen zich nu duistere vragen aan haar op: heeft hij zich als landbouwkundig ambtenaar ten tijde van het uitroeien van de boerenstand schuldig gemaakt? (199) Hoe kan het dat hij al die nazikampen heeft overleefd, wat is er gebeurd als het waar is ‘dat de slechtsten hebben overleefd’? (229)

Het paradijs bestaat alleen als je de werkelijkheid verdringt. Veel eerder in het boek, in het tweede hoofdstuk, wordt verteld hoe Katja in 1989 Auschwitz bezocht heeft. Van dat bezoek herinnert ze zich vanaf het moment dat ze poort doorging niets meer: een volledige black-out. De herinnering begint pas weer op de volgende dag, als ze een kerk bezoekt en daar een jonge priester hoort spreken over zijn nieuwe parochie. Haar overvalt iets van een plotselinge verliefdheid, een mengeling van religiositeit en erotische begeerte. Het is een paradijselijk moment – dat alleen mogelijk is door de dag ervoor te vergeten. Voor haar is de priester

[…] alsof hij de eerste mens was die ik zag, alsof ik zojuist uit zijn rib was ontstaan [als Eva in het paradijs, geschapen uit Adams rib] […]

[…] zo buitensporig mooi was hij. Als ik me had kunnen concentreren, had ik mijn herinnering aan gisteren moeten toelaten […] Ik herinner me heel goed dat ik erg in God geloofde, juist op dat moment waar ik schoonheid met begeerte verwisselde, een geloof dat pas mogelijk werd doordat ik iets vergeten had, maar ik wist niet precies wat. (49)

God, zingeving, Sisyphus.
Het paradijs bestaat niet, de werkelijkheid is heel anders. Misschien Esther stelt de vraag hoe daarmee om te gaan. Niet door de werkelijkheid te ontkennen of langs de werkelijkheid heen te leven door geen lastige vragen te stellen. Dat had de ik-persoon, als Sovjet-meisje, al veel te lang gedaan. Maar hoe kun je de werkelijkheid – die hier de werkelijkheid van de nazitijd is – verdragen? We hebben al gezien dat de ik-persoon bij het onderzoek naar Judas Stern onder die werkelijkheid dreigt te bezwijken. Datzelfde dreigt bij de zoektocht naar het verleden van grootvader Vasili. Ze leest over de dodenmars van de Hongaarse Joden van Mauthausen naar Gunskirchen, ze leest en ze leest, tot ze niet meer kan; en dan gaat ze alles maar kopiëren, gered door het apparaat, gerettet door het Gerät. (274) En ze denkt: ‘als de wereld zo is, heeft het helemaal geen zin te leven, deze gedachte is geen zwakte’. (229)

Haar broer heeft de weg naar het traditionele (Joodse) geloof gevonden. Dat geldt niet voor de ik-persoon. In de proloog was het al niet meer zo duidelijk of God nu Google was of dat Google God was. En de naam Sjimon van Simon Geller mag dan wel betekenen: ‘de horende, degene die van God gehoord heeft en door hem verhoord wordt’ (42), en hij mag dan wel wonen in Polen, ‘po-lan-ja, hier-woont-God’ (46), maar als de ik-persoon bij de barak in Mauthausen staat en zich afvraagt: ‘Wie ben ik hier? Mag ik naar binnen kijken?’, staat er: ‘Van God komt geen bericht. Geen donder.’ (207) Deze geschiedenis, deze verschrikkingen, zonder een goddelijke zin erachter – wat is de zin van de zoektocht ernaar dan nog?

Soms heb ik het gevoel dat ik me door het bouwpuin van de geschiedenis beweeg. Niet alleen mijn zoektocht, ook mijn leven is langzaam zinloos geworden. Ik heb te veel doden in het leven terug willen roepen, terwijl ik geen doordachte strategie had. (70)

Dat denkt de ik-persoon aan het eind van hoofdstuk 2 – maar dan gaat de telefoon, uit Jeruzalem, de vroegere buurvrouw meldt zich. En er is grote vreugde over dit onverwachte stukje vroeger. Is het toch zinvol? Is er toch iets van een samenhang te achterhalen? Als ze bij de boer Hans in de sprookjesachtig mooie bergen van Oostenrijk is, denkt de ik-persoon ‘dat we allemaal deel waren van een groot epos, een slechts toevallig belicht deel ervan, een klein stukje.’ (215) Zo’n soort epos wilde de ik-persoon ook schrijven:

‘[…] ik dacht dat er rond grote concentratiekampen geen geheimen meer bestonden […] en nu mag men zich aan het narratieve wijden, de zin van het geheel.’ (222)

En dan gebruikt ze het beeld van Sisyphus, de man die in de Griekse mythologie als straf van de goden eeuwig een rotsblok de berg op moet duwen, altijd opnieuw. De figuur ook waarvan Albert Camus gezegd heeft dat hij het oerbeeld is van de moderne mens in zijn absurde bestaan. Haar zoektocht is een Sisyphusarbeid. Is zo’n leven nog wel zinvol?

Ik zag de top van de heuvel, voelde het gewicht, dacht aan het gevaar en begon mijn steen naar boven te rollen, maar mijn verhalen hadden het oord niet in hun greep gekregen […]. Het leverde geen uitkomst en geen zin op. Waarom laten we de steen niet liggen? (226)

‘Waarom laten we de steen niet liggen?’ Katja Petrowskaja laat die vraag open. Het boek maakt, denk ik, duidelijk dat deze Sisyphusarbeid beter, eerlijker, warer is dan een oppervlakkige utopie. Leven zonder je geschiedenis – hoe erg die ook is – geeft je slechts een schijn-identiteit. Maar: je moet je er ook niet in verliezen, als je wilt leven, moet je de geschiedenis ook los kunnen laten. Aan het eind van het laatste hoofdstuk rave-dancet de ik-persoon met een dj uit Duitsland de hele nacht door – en mist zo de begrafenis van Otto von Habsburg. Ze laat de geschiedenis de geschiedenis.

Epiloog: de engel
Dat wordt allemaal ook nog eens aan de orde gesteld in de epiloog ‘Kruising’. Het gaat daar om de kruising van wegen waar zij is geboren en opgegroeid, wegen met namen uit de Duitse socialistische geschiedenis: Engels, Karl Liebknecht, Rosa Luxemburg. En de Rosa Luxemburgstraat werd afgesneden door de Tsjekistenstraat, genoemd naar de Tsjeka, de eerste geheime dienst van de Sovjet-Unie. Dat is, zegt de schrijfster, een topografie die niet verdwijnt – als een gedicht. En dan citeert ze een gedicht van de Russische dichter Alexander Blok uit het begin van de twintigste eeuw.

Nacht, weg, lantaarn, apotheek,
Het licht is zinloos dof en bleek.
Ga verder op de levensweg –
Geen uitweg. Alles blijft hetzelfde.

Jij sterft – begint van voor af aan.
En weer, voordat je erg hebt:
Weg, koude rimpeling in het kanaal,
Lantaarn, apotheek, nacht.

Niet bepaald een uitdrukking van een zinvol leven.

Als de ik-persoon weer bij de plaats van haar geboorte is, in Kiev, herinnert ze zich dat er nog vele jaren na de oorlog zwarte nummers op de deuren te zien waren. Sommigen zeggen: van Duitse militairen, anderen zeggen: nee, van de Oekraïense politie. Die zwarte kleur kreeg men niet weg. En terwijl ze daarover nadenkt komt er een oude vrouw uit de apotheek, geheel in het wit, met ook glanzend witte haren. En die oude vrouw zegt berispend: ‘Ik kom u hier de laatste tijd iets te vaak tegen!’ (236) De ik-persoon zegt verbaasd dat ze hier al jaren niet meer is geweest. ‘Dat speelt geen rol’ (236) zegt de vrouw in het wit – en dan is ze weg, spoorloos verdwenen.

De vrouw in het wit, een engel, een beschermengel? Al eerder in het boek is het woord ‘engel’ gevallen. In het onderhoofdstuk ‘Nike’ vertelt de ik-persoon dat van alle Griekse goden die ze als kind leerde kennen, alleen Nike, de godin van de overwinning, overleefd heeft. Dat vel papier heeft ze nog steeds, ‘een figuur met een welgevormd achterste, twee brede vleugels, zonder gezicht, zonder geslacht, als een engel.’ (93) Later, in het verhaal van Misschien Esther, associeert ze de Engelsstraat, waar de epiloog mee begint, met engelen. (178). In Babi Jar wijst een jongen haar de weg, een jongen die daar met anderen de Lord of the Rings naspeelt – en in dat spel de rol van engel heeft. (162) En ten slotte, bij de ingang van de barak in Mauthausen, als er van God geen bericht komt, dan staat er: ‘Mijn engel zegt, er is een vervolg.’ (207) Een God is er voor de ik-persoon niet meer, nog wel een engel. Wie, wat is die engel? Is het een innerlijke stem? De drang naar zelfbehoud? De lezer mag het zelf invullen.

Maar wie of wat die engel ook is, de ik-persoon heeft de waarschuwing wel begrepen. Je geschiedenis zoeken, jezelf erin zoeken, dat moet, dat is goed – maar het mag je niet gaan beheersen, je moet je er niet in verliezen. De laatste woorden van het boek luiden: ‘[…] ik dacht, ze [de engel] heeft gelijk, ik kom hier iets te vaak terug, jazeker, dacht ik, iets te vaak.’ (236)


Henk Harbers is universitair docent bij de afdeling Duitse Taal en Cultuur van de Rijksuniversiteit Groningen. Hij publiceerde onder meer over het werk van Heinrich Mann en over het postmodernisme in de Duitstalige literatuur.


[1] Dit artikel is een bewerking van de lezing die op 27 oktober 2016 in het kader van de lezingenreeks ‘Spraakmakende boeken’ aan de Rijksuniversiteit Groningen werd gehouden. Ik citeer uit de Nederlandse vertaling door W. Hansen, De Bezige Bij, Amsterdam/Antwerpen 2015. Waar nodig zal ik ook de originele tekst (Vielleicht Esther, Suhrkamp, Berlijn 2014) aanhalen.

[2] Die Zeit 12/2014, 16 maart 2014.


 

Opmaak 1

Katja Petrowskaja, Misschien Esther (Vielleicht Esther)
Vertaald uit het Duits door Wil Hansen
De Bezige Bij, Amsterdam, 2015
ISBN: 978-90-234-8729-6 (via deze link bestelt u het boek rechtstreeks bij Athenaeum Boekhandel)

238 pagina’s

Advertenties

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit / Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit / Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit / Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit / Bijwerken )

Verbinden met %s