Hans Bertens: Springlevend postmodernisme in romans van Pfeijffer, De Vries, Verhelst en Jongstra

Download hier de PDF Bertens_Postmodern

Na de hoogtepunten van de jaren zeventig en tachtig – romans van Thomas Pynchon, Robert Coover, Italo Calvino, Georges Perec, John Fowles, D.M. Thomas en vele anderen – raakte het postmodernisme al vrij snel veel van zijn glans kwijt. Marxistische literaire critici zoals Fredric Jameson en Terry Eagleton betoogden dat het postmodernisme niets meer was dan een oppervlakkige en nogal hysterische manifestatie van een zich in ontbinding bevindend late capitalism (een term die in die jaren veel gebruikt werd), terwijl voor de meer traditionele critici de postmodernisten niets te bieden hadden dat de plaats zou kunnen innemen van de humanistische waarden die ze met zoveel dedain afwezen. Het duurde niet lang voordat ook een jongere generatie schrijvers zich tegen hun postmoderne voorgangers keerde, vooral in de Verenigde Staten, waar het postmodernisme ook dominanter was dan in bijvoorbeeld West-Europa. Raymond Carver, David Foster Wallace, Dave Eggers, Jonathan Franzen en anderen lieten zich nogal duidelijk uit over de voos- en holheid van die voorgangers.

Maar dat is allemaal verleden tijd.

Ofschoon Jameson en Eagleton dat zelfs met het pistool op de borst niet zouden willen toegeven, is het late capitalism eerder late socialism gebleken en wordt sinds een jaar of tien dat postmodernisme voorzichtig gerehabiliteerd door een groeiend aantal literaire reclasseringsambtenaren. Het is overigens, in tegenstelling tot wat soms verondersteld wordt, nooit uit de aandacht van de literatuurwetenschap weg geweest. Ondanks alle negatieve kritiek is het postmodernisme ook nooit uit de belangstelling van de schrijvers zelf verdwenen. Collega’s van Wallace c.s., zoals Mark Danielewski, Jonathan Safran Foer en Michael Chabon, schroomden niet om uit het postmoderne arsenaal te putten (wat overigens Wallace – in bijvoorbeeld Infinite Jest van 1996 – zelf ook deed) en lieten overtuigend zien dat postmoderne procedés en traditionele thema’s zoals geloof, hoop en liefde – of in elk geval hoop en liefde – elkaar niet uitsluiten. Foers Everything Is Illuminated (2002) en Michael Chabons The Yiddish Policemen’s Union (2007) deden dat zelfs met romans die direct of indirect de Holocaust als onderwerp hebben – evenals trouwens Philip Roth in The Plot Against America (2004) en de Vlaamse schrijver Paul Verhaeghen in Omega Minor (2004).

Dat mag op het eerste gezicht verbazend lijken. Waar de realistische roman – zoals ook de klassieke Hollywood-film – de illusie tracht te wekken dat de lezer (of kijker) zonder enige tussenkomst van wie of wat dan ook te maken heeft met de werkelijke wereld, verwijzen postmoderne romans juist nadrukkelijk naar hun status als fictie. Maar ze hebben ook wel degelijk de pretentie de lezer naar de werkelijke wereld te verwijzen. Een postmoderne roman is erop gericht om twee elkaar uitsluitende leeshoudingen of -strategieën te activeren: een strategie die de roman in kwestie ziet als een autonoom kunstwerk dat niet op de werkelijke wereld maar hoogstens op andere (literaire) teksten dient te worden betrokken en een strategie die juist uitgaat van die betrokkenheid, van de referentialiteit van de tekst. In postmoderne romans en verhalen wisselen zelfverwijzende elementen, die de lezer de kant van de autonomie opsturen, en verwijzingen naar de buitenwereld elkaar voortdurend af, tot grote ergernis van die meer traditioneel ingestelde lezers die de werkelijkheidsillusie steeds weer doorbroken zien en bovendien niet van onrustig gedoe houden. In de ideale postmoderne roman vormen de zelfverwijzende en de referentiële elementen een mooi evenwicht. In de praktijk ligt dat wat anders en zien we dat in de afgelopen veertig jaar de nadruk wat meer op de referentiële elementen is komen te liggen en dat de zelfverwijzingen, of de verwijzingen naar andere teksten, wat verhulder worden gepresenteerd.

Ook in Nederland en Vlaanderen is het postmodernisme nog springlevend. En het wordt bovendien positief gewaardeerd. Zo werd in 2014 de Libris Literatuurprijs toegekend aan Ilja Leonard Pfeijffer voor diens La Superba (2013) terwijl Joost de Vries de Vlaamse Gouden Boekenuil binnenhaalde met De republiek (2013). Om te laten zien dat het postmodernisme de wereld nog niet uit is ga ik kort in op deze romans voor ik me wend tot twee in 2015 verschenen postmoderne romans die allebei ondanks zichzelf een interessant probleem aan de orde stellen.

 

Ilja Leonard Pfeijffer La Superba

La Superba is gesitueerd in Genua, door de inwoners La Superba genoemd, en weeft een onontwarbaar tapijt van autobiografisch feit en fictie. De hoofdpersoon en verteller is de stevig gebouwde Nederlandse schrijver Ilja Leonard Pfeijffer die zich niet lang geleden in Genua heeft gevestigd, net zoals de echte Pfeijffer die zich in 2008 op een oude racefiets en totaal onvoorbereid op weg begaf van Leiden naar Italië en daar (zij het geruime tijd later) ook daadwerkelijk arriveerde (zie Ilja Leonard Pfeijffer en Gelya Bogatishcheva, De filosofie van de heuvel. Op de fiets naar Rome, 2009). Op zekere avond struikelt Pfeijffer – van nu af aan de hoofdpersoon van La Superba – in een donker Genuees straatje over een losliggend, bij de heup geamputeerd been. Bang dat zijn dna op het been gevonden zal worden neemt hij het mee naar huis om het te laten verdwijnen. Niet gehinderd door wat een lage seksuele drempel genoemd moet worden en daartoe aangezet door de adembenemende netnylonkous waarin het been gehuld is, streelt hij de fraaie welvingen tot hij via zijn sperma nog meer dna op het corpus delicti achterlaat. Kortom, La Superba neemt ons mee op een onstuimige en meer dan onwaarschijnlijke rit die aan het eind van het boek leidt tot wat een homoseksuele ontmoeting zou kunnen worden met de man wiens been bij wijze van wraakoefening door andere travestieten is afgezet.

Maar voor we daar aankomen horen we het schrijnende verhaal van een illegale Noord-Afrikaanse migrant die, met zo veel van zijn lotgenoten, probeert te overleven in een vijandige stad en we zien hoe Pfeijffers egocentrische gedrag medeverantwoordelijk is voor het afglijden naar een bestaan als prostituee van een jonge serveerster. Maar wat we vooral zien is hoe Pfeijffers zelfbeeld als onkwetsbare macho geleidelijk wordt ondermijnd. Hij wordt gedwongen zijn rol in het lot van de serveerster onder ogen zien, blijkt een gemakkelijke prooi voor mafiose stadgenoten, en raakt seksueel gedesoriënteerd als hij beseft dat het been dat hem een orgasme bezorgde dat van een travestiet was.

Ondanks het ontologische spel met auteur en hoofdpersoon en de niet bepaald realistische verhaallijn heeft La Superba wel degelijk een morele dimensie. De roman mag dan voor een belangrijk deel gedragen worden door de verbale exuberantie en de sarcastische observaties van de verteller Pfeijffer, hij laat ook zien dat de grondhouding die die exuberantie en dat sarcasme mogelijk maakt niet veel meer is dan gevoelloos cynisme.

 

Joost de Vries De republiek

We vinden een dergelijke ontwikkeling in de richting van een serieus moreel oordeel ook in De republiek van Joost de Vries. De roman begint onberispelijk traditioneel. De verteller, Friso de Vos, fungeert min of meer als de rechterhand van de academische beroemdheid Josef Brik en als de redacteur van een door Brik opgezet wetenschappelijk tijdschrift. Maar de illusie dat we met een traditionele opzet van doen hebben wordt subtiel verstoord als we horen dat Brik, een specialist in Hitler-studies, eens nauw heeft samengewerkt met zijn Amerikaanse collega Jack Gladney. Voor de lezer die bekend is met de roman White Noise (1985) van de Amerikaanse schrijver Don DeLillo, waarin Jack Gladney een fictief personage is (met als specialisatie inderdaad Hitler-studies), is het onmiddellijk duidelijk dat er sprake is van een postmoderne manoeuvre. En De Vos wil dat ook graag geweten hebben. Voor de lezer die niet bekend is met White Noise verschaft hij aan het eind van het boek de noodzakelijke informatie. Een andere aanwijzing voor De Vos’ interesse in postmoderne manoeuvres en thema’s is dat noch Brik noch diens tijdschrift geïnteresseerd is in feiten aangaande Adolf Hitler. De aandacht gaat volledig uit naar Hitlers culturele nabestaan, met verwijzingen naar en representaties van Hitler, in welke vorm dan ook. De roman bevat zelfs een aantal hilarische voorbeelden van wat onopzettelijke representaties van Hitler genoemd zouden kunnen worden: een gevel, een lichtknop, de kop van een poes, die allemaal vaag het snorretje en de over het voorhoofd vallen haarlok van Hitler suggereren. Deze voorkeur voor representaties boven het origineel dat aan die representaties ten grondslag ligt leidt tot een paar dialogen die volstrekt duidelijk maken dat De Vos volledig op de hoogte is van het postmoderne discours inzake (de onmogelijkheid van) oorsprong en authenticiteit, zelfs waar het zulke gevoelige onderwerpen als Hitler en het nazisme betreft. (Voor de goede verstaander wordt ook nog kort melding gemaakt van het tijdschrift Blondie: tijdschrift voor Hitler-studies, terwijl de imposant gecoiffeerde Geert Wilders ook nog even zijn opwachting maakt bij een aan Hitler-studies gewijd congres in Wenen.)

Maar de luchthartige wijze waarop met Hitlers culturele nabestaan wordt omgegaan maakt geleidelijk plaats voor een donkerder verhaal met een aantal mysterieuze gebeurtenissen die nooit volledig duidelijk worden. Net als de Amerikaans jazztrompettist Chet Baker (die overigens ook genoemd wordt) overlijdt Brik als gevolg van een val uit een Amsterdams hotelraam. Vervolgens wordt er ingebroken in Briks huis in de Verenigde Staten. Als De Vos het al genoemde congres in Wenen bijwoont escaleert het mysterie. Hij wordt vakkundig verleid door een jonge vrouw en treft uitgebreid filmmateriaal van hun seksuele acrobatiek aan als hij na terugkeer op zijn hotelkamer de televisie aanzet, waarbij sommige scènes doen vermoeden dat zijn partner zich zeer wel bewust was van de verborgen camera.

En dan is er ook nog de ongegronde jaloezie op een andere bewonderaar van Brik, een sterk op De Vos lijkende landgenoot die niet voor niets Philip de Vries heet. Ofschoon we dat nooit zeker weten lijken de onduidelijke maar onmiskenbaar dreigende verwikkelingen waar De Vos in verzeild raakt – duistere handel in nazi-attributen en in de handeldrijvenden geïnteresseerde geheime diensten? – een gevolg te zijn van het gegeven dat hij zich in een vlaag van door die jaloezie veroorzaakte verstandsverbijstering voor De Vries uitgeeft. Wat we wel weten is dat De Vos, na een emotionele crisis die hem, net als dat met Pfeijffer het geval was, onvermoede en donkere kanten van zichzelf heeft onthuld, gelouterd troost zoekt bij de vriendin met wie de relatie verbroken leek te zijn. Ofschoon De republiek, ondanks de Hitler-studies, luchthartiger blijft dan La Superba, heeft ook de roman van De Vries een hoopvol einde waarin emotionele en morele volwassenheid gloren aan de horizon.

 

Peter Verhelst en Atte Jongstra

Zowel La Superba als De republiek wordt gaandeweg ‘realistischer’ – met andere woorden, de referentiële elementen krijgen meer en meer de overhand – ook al vraagt La Superba uiteindelijk nog heel wat inlevingskunst van de lezer. In twee recente postmoderne romans, De kunst van het crashen (2015) van Peter Verhelst en Worst (2015) van Atte Jongstra, is het uitgangspunt van de auteur juist een ingrijpende gebeurtenis uit het echte leven en wordt die gebeurtenis de kern van een postmoderne vertelling.

In het ‘Voorwoord’ dat aan De kunst van het crashen vooraf gaat vertelt Verhelst hoe hij op 23 april 2013 op de autoweg tussen Gent en Antwerpen in botsing kwam met de losgeraakte band van een vrachtwagen en hoe vervolgens zijn Volvo een aantal malen over de kop sloeg en na een ijselijke eeuwigheid ondersteboven tot stilstand kwam. Wonder boven wonder lijkt hij praktisch ongedeerd, maar wordt wel voor nader onderzoek per ambulance naar een ziekenhuis vervoerd. Dat is eigenlijk alles wat we op deze directe wijze over het ongeluk te horen krijgen: ‘Dit boek is geen relaas van een ongeval – het relaas hebt u net gekregen en dat is dat. Dit boek is een ode aan de plekken en de tijden waar ik tijdens het ongeval een glimp van opving, de waarheden, maar niet noodzakelijk in filosofische, en zeker niet in religieuze zin’ (9).

In Worst kwam de gebeurtenis die het uitgangspunt van de roman zou worden even onverwacht, maar is zij, hoewel minder spectaculair, zelfs nog dramatischer. Op 1 juni 2012 wijst de echtgenote van de niets vermoedende schrijver Atte Jongstra hem de deur. Jongstra – dat wil zeggen, de schrijver, de verteller en de hoofdpersoon van Worst – pakt beduusd een overlevingskoffer en gehoorzaamt. En als na een week zijn echtgenote, niet bepaald bezorgd, informeert waar hij toch blijft, vertelt hij haar dat hij zijn ‘heenzending’ als definitief beschouwt en dat het huwelijk voorbij is. We krijgen dan het verhaal van een onaangename vechtscheiding – met flashbacks naar gelukkiger, maar toch altijd vaag dreigende tijden – en van Jongstra’s onevenwichtige omgang met eenzaamheid, nicotine, alcohol, en meer en ook minder gewillige seksuele partners.

Het is niet mogelijk om vast te stellen in welke mate de vaak deprimerende maar ook hilarische scènes die Jongstra presenteert daadwerkelijk autobiografisch zijn, maar we hoeven er niet aan te twijfelen dat Jongstra’s verhaal teruggaat op zaken die daadwerkelijke gebeurd zijn. Dat de echte Jongstra dat zelf heeft gezegd zegt niet veel, gezien zijn literaire verleden – waarover straks meer – maar een en ander wordt bevestigd, zij het vanuit een volstrekt ander perspectief, door zijn voormalige echtgenote, die al eerder de wraakpen ter hand genomen had (zie Ingrid Hoogervorst, Privédomein, 2014).

Een van de interessantste aspecten van de twee romans is dat ze, hoewel dus in zekere zin uit het leven gegrepen, zo naadloos passen in het hele postmoderne oeuvre van hun auteurs. Omdat dat hier niet uitgebreid de revue kan passeren, beperk ik me, bij wijze van inleiding op De kunst van het crashen en Worst, tot een enkel boek uit die oeuvres, Zwerm (2005) van Verhelst en De avonturen van Henry II Fix (2007) van Jongstra.

 

Zwerm

Zoals de ondertitel, Geschiedenis van de wereld, al doet vermoeden is Zwerm een enorm ambitieus boek. De opzet van de roman bepaalt ons ook al onmiddellijk bij de weinig vrolijke aard van wat gaat volgen. Het boek begint op pagina 666 (en telt vervolgens af naar -6), het getal van Het Beest, en wie of wat Het Beest ook mag zijn geweest – of is –, veel goeds valt er niet van te verwachten.

Zwerm lost die verkapte belofte op veel manieren in. Tal van gruwelijke gebeurtenissen van de laatste tachtig jaar komen direct of indirect aan de orde. Auschwitz (via de sinistere Otmar Freiherr von Verschuer en diens sadistische protegé Josef Mengele), My Lai (via luitenant William Calley, die een rol speelt in een van verhaallijnen en daarin niet ouder lijkt te zijn dan in 1968), de eerste Palestijnse zelfmoordaanslag, de moordpartij die Baruch Goldstein in 1994 onder Palestijnen aanrichtte, de wijze waarop de Israëlische overheid om is gegaan met de van hoogverraad beschuldigde Mordecai Vanunu, de verwoesting van het World Trade Center op 9 september 2001, enzovoort, enzovoort. De wereld van Zwerm is een wereld van zowel gericht als willekeurig geweld, van terreur, corruptie en samenzwering. En van iets ongrijpbaars dat schijnbaar alom tegenwoordig is – ‘het constant veranderende ding – laten we het een virus noemen bij gebrek aan een beter woord’ (18) – dat in de loop van de roman aan kracht lijkt te winnen en tegen het einde mogelijk een nieuwe ontologische status bereikt: ‘is dit het moment waarop het virus metafysisch wordt?’ (18)

Maar de waaier van verhaallijnen, de veelheid van vertelstemmen en de talrijke op het oog vrij zwevende narratieve fragmenten vormen geen geheel. Er is geen logische narratieve coherentie – ondanks de thematische coherentie –, en de lezer die graag die coherentie wil vinden wordt met opzet gefrustreerd:

De inval verloopt zoals gepland. Zes agenten rennen door een gang in het Zilverkleurig Complex en beuken een deur in.

De inval verloopt niet zoals gepland. De agenten duiken geen kamer maar een duisternis in die al hun zintuigen uitschakelt. Een ruimte zonder houvast, zonder perspectief. (561)

Zwerm is zelf een ruimte, een narratieve constructie, zonder houvast. De lezer die houvast denkt te hebben aan de steeds terugkerende referentiële elementen – van Auschwitz tot 9/11 – verliest dat weer als een nieuwe wending die referentialiteit ondermijnt. En misschien is zelfs die referentialiteit alleen maar een schijnbare, indirecte referentialiteit. Helemaal in het begin van de roman wordt de suggestie gewekt dat we ons op een filmset bevinden: ‘Een stem zegt, “Stilte op de set! Camera! Actie!”’. Waarna we horen dat een rode Ford Mustang op de stadsring rijdt. Beschrijft dit een filmopname? Of is dit opeens een heel andere scène? De laatste zinnen van de roman zijn even raadselachtig – en doen denken aan het slot van Thomas Pynchons Gravity’s Rainbow (1974), een boek dat extravaganter is dan Zwerm, maar waar Verhelsts roman duidelijk dingen mee gemeen heeft:

Een stem zegt: ‘Cut!’

Een stem zegt: ‘Begin bij het begin.’

Een stem antwoordt: ‘Dit is het begin.’ (-5/-6)

En zo verlaten wij lezers in lichte verbijstering en hoofdschuddend de wereld van Zwerm die ondanks dat ons wel degelijk heeft bepaald bij het morele en vooral immorele reilen en zeilen van onze eigen wereld.

 

De kunst van het crashen

De wereld van De kunst van het crashen heeft, onverwacht genoeg, nogal wat gemeen met die van Zwerm. Ofschoon er geen opzet in het spel was bij het levensbedreigende geweld van Verhelsts auto-ongeluk en ofschoon Verhelst daar ook niet de machinaties van een kwaadaardig universum in ziet, leidt de fictionele verwerking ervan toch tot een wereld die ons steeds weer aan Zwerm doet denken. Zo komt de enige overlevende van een vliegtuigramp – die overigens wel toevallig lijkt te zijn – bij bewustzijn in een onbekend, verlaten landschap waarin hij na enige tijd een andere, zwaar bewapende man ziet rennen die verwikkeld lijkt in een gevecht op leven en dood met grote, dreigende aapachtigen die hem lijken te achtervolgen. Op dat moment hebben we de verhaallijn waarin deze man figureert al gevolgd vanaf het ogenblik dat hij uit zee aan land krabbelde en even later een massieve zwarte glazen muur tegenkwam waar hij na lang zoeken een nauwe doorgang in vond die toegang gaf tot een binnenland met een onbekende vegetatie – een vegetatie die later Zuid-Afrikaans blijkt te zijn omdat de verteller de grassen, struiken en bomen hun Afrikaanse namen geeft (en ons naar een verklarende woordenlijst achter in het boek verwijst). We ervaren dezelfde dreiging en worden geconfronteerd met hetzelfde geweld als in Zwerm. De vluchtende man kan zichzelf uiteindelijk alleen maar met gewelddadige en extreem bloedige handelingen redden van de aapachtigen die het mogelijk op zijn leven hebben voorzien.

Ook in het eerste deel van De kunst van het crashen worden we geconfronteerd met Zwerm-achtige gebeurtenissen. In een niet nader genoemd land komt door een staatsgreep een totalitair en repressief bewind aan de macht dat moord en marteling niet schuwt. De hoofdpersoon van deze verhaallijn, de aankomend kunstenaar Raoul, raakt betrokken bij een verzetsgroep en wordt uiteindelijk geliquideerd op bevel van een vroegere kennis die de kant van het regime gekozen heeft. Veel later horen we hoe deze H. – dezelfde H. als in Zwerm? – op zijn beurt wordt vermoord door Raouls jongere broer die dan de geheimzinnige gewapende man blijkt te zijn die door een Zuid-Afrikaans landschap rent.

Net als in Zwerm wordt door dit soort verbanden de lezer uitgenodigd om een samenhangend geheel te zien dat er bij nadere beschouwing niet is. Zo’n geheel ontstaat ook niet als we de diverse elementen van de roman terug trachten te leiden op Verhelsts ongeluk. De vliegramp met maar één overlevende, met verwondingen die sterk aan die van Verhelst zelf doen denken, komt daar natuurlijk wel voor in aanmerking, evenals bijvoorbeeld de regelmatig terugkerende verwijzing naar de fotografische experimenten van Eadweard Muybridge die opeens haar plaats vindt als we zien hoe Verhelst beschrijft hoe hij na zijn ongeluk uit zijn auto kwam: ‘Een man die uit een auto stapt, schokkerig, als frames uit een fotoreeks van Muybridge’ (246). Maar wat moeten we met de scènes waarin Verhelst, niet lang na het ongeluk, in een onbestemd bestaan tussen leven en dood, Raoul, een vrouw die bij het vliegtuigongeluk is omgekomen en zijn West-Vlaamse grootvader Marcel ontmoet?

In De kunst van het crashen lijkt Verhelst postmoderne strategieën te willen inzetten om het onzegbare te zeggen. Maar tegen het einde van de roman is de verteller, die hier mogelijk weer Verhelst zelf is, daar niet optimistisch over. ‘Het woord wordt pas lichaam door de blik, de hoogstpersoonlijke toevoeging van de lezer,’ zegt hij, maar het woord vergroot tegelijkertijd ook de afstand tot de werkelijke wereld: ‘elk woord dat het lichaam meer tot leven lijkt te brengen, maakt tegelijk de onmogelijkheid groter dat lichaam ooit te kunnen aanraken, waardoor je het al begint te missen zodra je de eerste letters ervan leest’ (289-290). De kloof tussen taal en werkelijkheid is te groot: ‘Misschien is “missen” verkeerd uitgedrukt. Het heeft te maken met “aanwezigheid”, maar niet op nostalgische wijze. Het gemis verwijst niet naar iets wat verloren werd, maar wel naar een niet te stelpen, ontroostbaar verlangen naar aanwezigheid’ (290). Taal maakt ‘aanwezigheid’ – het volledig samenvallen van bewustzijn en zijn, van een denkend subject met zichzelf en het ogenblik – onmogelijk. En misschien is ‘aanwezigheid’ überhaupt niet mogelijk. In een eerdere passage mijmert de verteller over het intense besef van hier en nu – de beleving van het ogenblik met uitsluiting van al het andere – dat zich tijdens seksuele intimiteit, en vooral de daardoor veroorzaakte vervoering, meester van ons kan maken, en vraagt zich af of de ‘waarheid’ van die ‘aanwezigheid’ de enige waarheid, de enige aan transcendentie rakende ervaring is die we kunnen kennen: ‘Misschien is niet het lichaam de enige waarheid, maar wel wat tussen die lichamen gebeurt. Is dat de enig mogelijke religie’ (273). Maar het antwoord daarop wordt niet gegeven, net zo min als op veel andere vragen waar de lezer mee achterblijft.

 

Worst

Vergeleken met de dreiging die uitgaat van Verhelsts creatieve verwerking van een ongeval dat heel goed zijn einde had kunnen betekenen, is de wijze waarop Atte Jongstra met zijn ‘heenzending’ omgaat vrij laconiek en is zijn ironische benadering van de gebeurtenissen – soms ten koste van zichzelf, maar meestal ten koste van zijn ex-echtgenote – niet onamusant. Zijn verhaal doet nogal luchthartig over wat toch een zwarte periode moet zijn geweest, gezien de vrij terloops vermelde maar niettemin indrukwekkende inname van alcohol en nicotine. Door middel van flashbacks geeft Jongstra’s verteller, de hoofdpersoon Jongstra, een goed door te lezer te reconstrueren beeld van het inmiddels in ontbinding verkerende huwelijk waarin de verteller figureert als het nogal lijdzame slachtoffer van een grillige, vaak slechtgehumeurde en ook agressieve partner. (Vanzelfsprekend komt uit de romanversie van die partner een heel ander beeld naar voren.) Zo nu en dan worden we er ook aan herinnerd dat de verteller ernaar streeft zo dicht mogelijk bij de feiten te blijven: ‘Nu ik dit schrijf, denk ik dat deze scène op die bewuste zaterdag uren later moet hebben plaatsgevonden. Boodschappen gedaan, ook vast het sanitair al schoongemaakt. Eerder etenstijd, de maaltijd moet bijna klaar zijn. Anders kan ik het vervolg van dit gesprek niet plaatsen’ (141).

Maar Worst is daar niet erg consequent in. De illusie dat we met een historische werkelijkheid te maken hebben is al aan het begin van de roman verstoord: ‘Dames, heren, aanvang! De draden opgepakt, de kaarsen vlammen, het poppenspel begint’ (11). Als de poppenspeler letterlijk en figuurlijk aan de touwtjes trekt hoeven we geen objectieve beschrijving van de werkelijkheid te verwachten. Maar hoe rijmt dat weer met Jongstra’s opvattingen over de werkelijke wereld en verbeeldingen daarvan in fictie?

In een van de metafictionele passages in Worst legt Jongstra – auteur en hoofdpersoon lijken weer samen te vallen – zijn positie uit aan een gehoor van Duitse studenten: ‘W.F. Hermans heeft gezegd dat er in een klassieke roman geen mus van het dak valt zonder dat het iets betekent. Ik ben het daar niet mee eens. In de werkelijkheid gebeurt er immers zoveel dat niets betekent. Met de betekenisloosheid van dat lijk in Hudigers Hooglied wil ik dus zeggen dat het hier om een realistische roman gaat’ (218). Een boek waarin alles betekenis heeft is ‘onecht’ (219).

Moeten we aannemen dat Jongstra’s poppenspeler een methode heeft bedacht om volstrekt betekenisloze en toevallige gebeurtenissen te laten plaatsvinden? Ja en nee. Eerst het ‘nee’. In het verhaal van Jongstra’s huwelijk zijn betekenisloosheid en toevalligheid ver te zoeken. Alles wat we horen draagt bij aan een perfect coherent beeld van zijn ex-echtgenote en haar lastige karakter en van een Jongstra die ter wille van de lieve vrede veel over zijn kant laat gaan. Het is kennelijk niet zo gemakkelijk om toeval en betekenisloosheid als integrale bestanddelen van het eigen huwelijk te zien, zelfs niet als dat huwelijk in de vorm van fictie wordt gepresenteerd. Er is niets postmoderns aan de wijze waarop Jongstra’s huwelijk en de moeizame scheiding waar dat op uitloopt worden verbeeld.

Maar toeval en betekenisloosheid zijn ondanks dat overvloedig aanwezig. In een procedé dat we kennen uit eerdere romans van Jongstra – onder andere het al eerder genoemde De avonturen van Henry II Fix – gebruikt hij hier het thema ‘worst’ om de meest uiteenlopende zaken in het boek op te kunnen nemen. We krijgen te horen over talloze nationale en regionale soorten worst, over vermaarde historische worstbereiders, over de worstvoorkeuren van schrijvers, politici en andere bekende figuren. We krijgen een verslag over een – inderdaad historische – vergiftiging met worst. We horen verhalen waarin worst een rol speelt, al dan niet bedacht door Jongstra zelf. We krijgen afbeeldingen van worsten en een keur aan worstreclames voorgeschoteld, een aantal zelfs in kleur. We horen over het Wurst-Fries, eens gesproken in de Noord-Duitse regio Wursten (en door Jongstra letterlijk overgenomen uit het lemma dat de Wikipedia aan het Wurst-Fries wijdt). Dit alles omdat de hoofdpersoon Jongstra een fervent worstliefhebber is en ook actief lid van een vereniging met de ambitieuze naam ‘Worstclub Mondiaal’.

In alles wat in Worst met worst te maken heeft treffen we de postmoderne Jongstra aan, die bijvoorbeeld in Henry II Fix het recentelijk door hemzelf ontdekte dagboek presenteerde van een Zwolse heer van stand die leefde van 1774 tot 1844 en die zoals zo veel redelijk gefortuneerde tijdgenoten een bonte verzameling kunstvoorwerpen en andere objecten had aangelegd. Henry II Fix liet ons via foto’s en reproducties uitgebreid kennis maken met de collectie van Fix en lichtte met 508 eindnoten een en ander tevens grondig toe. Ook de bibliografie die Jongstra aan het dagboek toevoegde mocht er zijn, maar was in zoverre niet volledig dat Jongstra alle bronnen die hij gebruikt had om het dagboek van de volstrekt fictionele Fix te schrijven zorgvuldig had weggelaten.

In Worst onderhouden deze postmoderne Jongstra en de heengezonden echtgenoot een ongemakkelijke relatie. Of liever gezegd, de relatie komt nooit echt tot stand. Het is, paradoxaal genoeg, te gemakkelijk om de scènes waarin het huwelijk centraal staat te onderscheiden van die waarin de verteller toegeeft aan zijn passie voor worst en alles wat met worst in verbinding kan worden gebracht. De flashbacks met het huwelijk vormen een traditioneel maar daarom niet minder schrijnend relaas van een relatie die dramatisch ontspoort. De scènes, verhalen, illustraties en andere zaken waarin worst een hoofdrol speelt blijven scènes, verhalen, illustraties en andere zaken waarin worst een hoofdrol speelt. Er is, afgezien van het onderwerp worst, geen onderlinge relatie, er is geen opbouw, geen verhaal. Worst heeft twee totaal verschillende gezichten. Het combineert laconiek realisme met speels, zichzelf niet serieus nemend postmodernisme. Maar de combinatie werkt niet. Terwijl het realisme serieus is en een serieus thema heeft is het postmodernisme van Worst nooit meer dan triviaal.

Dat laatste kan van de postmoderne elementen van De kunst van het crashen niet worden gezegd. Het grimmige en omineuze karakter van het fictionele gebouw dat Verhelst op en rond zijn ongeval optrekt past uiteraard bij de levensbedreigende krachten die bij dat ongeval loskwamen. Maar een groot deel van de roman sluit ondanks dat veel meer aan bij de wereld van Zwerm, waarin die dreiging en het geweld uitgaan van de moorddadige medemens, dan bij het feitelijke ongeluk. Terwijl in Worst de fragmenten over worst, hoe onderhoudend ook, uiteindelijk de poging van de roman om een persoonlijke geschiedenis gestalte te geven ernstig frustreren, zijn het in De kunst van het crashen juist de historische verwijzingen naar het ongeval die het zuiver fictionele deel van de roman in de wielen rijden.

Dit roept een interessante vraag op. Zou het zo kunnen zijn dat de referentialiteit van postmoderne fictie, om echt effectief te kunnen zijn, eerder een plausibele mogelijkheid moet wezen, een potentieel dat de lezer zelf moet activeren, dan een feitelijk gegeven? Speelt postmoderne fictie vooral in op de wens van de lezer om referentieel te lezen, een wens die de klassieke postmoderne roman vervolgens hardvochtig frustreert om te verhinderen dat er een coherente referentiële interpretatie ontstaat? Is er nog wel sprake van postmodernisme als we daadwerkelijk weten dat de elementen die naar de historische werkelijkheid lijken te verwijzen dat ook inderdaad doen – hoe zeer andere elementen ook een overkoepelende interpretatie onmogelijk maken? Als het echt zo is dat potentiële referentialiteit effectiever is dan daadwerkelijke referentialiteit moeten we vaststellen dat het lezen van postmoderne romans masochistische trekken heeft, zoals overigens veel tegenstanders van het postmodernisme ook hebben beweerd. Maar die kunnen zich er dan kennelijk geen voorstelling van maken dat een suggestie van referentialiteit interessanter en spannender zou kunnen zijn dan een ondubbelzinnige verankering in de wereld zoals wij die denken te kennen.

__________________

HANS BERTENS is redacteur van Armada en als faculteitshoogleraar verbonden aan de faculteit Geesteswetenschappen van de Universiteit Utrecht, met als leeropdracht de intellectuele en literaire geschiedenis van de twintigste eeuw. Hij publiceert vooral op het gebied van het postmodernisme (o.a. The Idea of the Postmodern: A History, Londen en New York 1994), theorievorming rond literatuur (zie de derde herziene druk van Literary Theory: The Basics, Londen en New York 2013) en de Amerikaanse letterkunde. American Literature: A History, dat hij samen met Theo D’haen (Leuven) schreef, verscheen in 2014 in Engeland en de Verenigde Staten.

ILLUSTRATIE: Can Sugu, “Stereotype-o-rama”, Still afkomstig uit Interactive Media Installation, 2011

_________________________

LITERATUUR 

(via de links bestelt u deze boeken rechtstreeks bij Athenaeum Boekhandel Amsterdam)

Ingrid Hoogervorst, Privédomein. Prometheus, Amsterdam 2014. (e-book)

Atte Jongstra, De avonturen van Henry II Fix. De Arbeiderspers, Amsterdam 2007.

Atte Jongstra, Worst. De Arbeiderspers, Amsterdam 2015.

Ilja Leonard Pfeijffer, La Superba. De Arbeiderspers, Amsterdam 2013.

Ilja Leonard Pfeijffer (tekst) & Gelya Bogatishcheva (foto’s), De filosofie van de heuvel. Op de fiets naar Rome en niet terug. De Arbeiderspers, Amsterdam 2009.

Peter Verhelst, Zwerm. Geschiedenis van de wereld. Prometheus, Amsterdam 2005.

Peter Verhelst, De kunst van het crashen. Prometheus, Amsterdam 2015.

Joost de Vries, De republiek. Prometheus, Amsterdam 2013.

Advertenties

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit / Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit / Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit / Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit / Bijwerken )

Verbinden met %s